Чем отличается европейская и русская музыка звучащая в храмах

Послушайте фрагменты русской и западноевропейской духовной музыки. Что в них общего и что их раз…

Церковная музыка — это вокальное или инструментальное музыкальное произведение, исполнение которого совершается во время богослужения.

Обычно такая музыка — это форма преподнесения молитвенных текстов.

Русская (православная) церковная музыка характеризуется сугубо вокальным исполнением, звучание музыкальных инструментов не допускается. Наиболее распространенной формой является литургия и всенощная. Существую так же формы псалмодий (чтение нараспев), кондакерные пения (широкий распев с мелодичными вставками) и другие.

Западноевропейская церковная музыка допускает и в некоторых случаях приветствует инструментальные формы, наравне с вокальными. Наиболее популярным инструментом до сих пор является орган, с его воистину божественным звучанием.

Наиболее известный стиль богослужения в Западной Европе — григорианский (в честь папы Григория I), так называемая литургическая монодия. Со строгой, сдержанной манерой исполнения, одноголосое или реже многоголосое исполнение, со строгим подчинением тексту, исключительно мужские голоса.

Православную музыку мы можем услышать, посетив православный храм во время церковного праздника.

А григорианский церковный стиль многие слышали и не посещая католических храм — популярен и интересен немецкий музыкальный коллектив Gregorian, активно включающий в свои музыкальные произведения григориенские распевы.

Источник

«Русская и западная традиции духовной музыки». Светлый вечер с Антоном Висковым (02.10.2018)

У нас в гостях был композитор, музыковед Антон Висков.
Разговор шел об истории развития русской и западноевропейской традиций духовной музыки, об их различиях и о взаимном проникновении.

— Здравствуйте, дорогие слушатели. В этой студии приветствуем вас мы: Алла Митрофанова —

— Сегодня здесь вместе с нами и с вами эту часть «Светлого вечера», ближайший час, проведёт композитор, заслуженный деятель искусств, арт-директор московского хорового ансамбля духовной музыки «Благовест» Антон Висков — нашим постоянным слушателям очень хорошо знакомый. Здравствуйте!

— Сегодня мы представляем сразу два концерта. Один из них пройдёт через два дня, другой почти через две недели. Все они будут в Москве, один из них вообще соединяет русскую певческую культуру позднего Средневековья и раннего Нового времени с культурой западной. Собственно говоря, семнадцатый век — это то время, когда. наверное, конец шестнадцатого, весь семнадцатый век и в восемнадцатом уже во всей своей полноте западное христианское певческое искусство проникает сюда, в Россию, и довольно органично вплетается в русскую богослужебную традицию. Но здесь не только богослужением ограничивается всё дело, потому что. да нет, не в это время, пораньше такая традиционная певческая культура, которая до того в основном присутствовала в пространстве храмов, выходит за пределы и перемещается в дома богатых людей, в дома русской знати. И вот это время, о котором мы знаем, может быть, не очень хорошо сейчас. вернее, о нём довольно много всего: остались и ноты, и расшифровки, и сейчас много людей этим занимаются. Но массовому слушателю, людям, которые в том числе привыкли к концертам духовной музыки, к таким, какие они есть, это, может быть, знакомо в меньшей степени. Сегодня мы довольно много всего будем слушать и таким образом, наверное, исправлять упущения. И первый вопрос, конечно, о концертах — один из них уже послезавтра, второй 14 октября.

— Да, совершенно верно, тоже замечательный праздник. А о чём концерты?

— «Как на улице Покров слышен звон колоколов» — есть такой замечательный русский духовный стих. Сейчас московский ансамбль духовной музыки «Благовест» отмечает свой 30-летний музыкальный сезон. И мы даём серию концертов, которые объединены некой интригой, то есть мы даём концепцию сталкиванием культуры западной и культуры русской.

— На протяжении веков сталкивали, и вам всё ещё мало!

— Дело в том, чтобы в этом разобраться, нужно вспомнить, что большинство художественных ценностей, которые мы считаем традиционно русскими, были созданы западноевропейскими художниками. Это касается и архитектуры, возьмём архитектуру Московской Руси: московский Кремль был создан итальянцами, московские соборы кремлёвские — Успенский, Архангельский, колокольня Ивана Великого, стены Кремля — это всё также произведения итальянских зодчих. Но мы будем касаться музыки. И в концерте, который состоится 14 октября в Рахманиновском зале Московской консерватории — это бывший зал Синодального училища церковного пения — в два часа дня мы представляем программу «Россия и Европа: диалог культур», где будем сравнивать традиции западноевропейской духовной музыки и русской духовной музыки. Надо сказать, что до середины семнадцатого века русская музыка развивалась в традиции византийской духовно-музыкальной культуры, которая пришла через Киевскую Русь в Московскую Русь и здесь дала пышные всходы, породив различные стили, различные направления. Это было пение в основном монодийное, то есть одноголосное. Только в конце шестнадцатого века к одному голосу стали приписывать второй, третий, появилось троестрочие, демественное многоголосие, но всё же это очень сильно отличалось от того стиля, который существовал в то время в Западной Европе. Поэтому мы представляем сначала музыку западноевропейских композиторов эпохи позднего Возрождения: Палестрины, Гастольди, Орландо Лассо, Морли, замечательный композитор — и смотрим, насколько эта музыка повлияла на русскую духовную традицию. Дело в том, что основным проводником этой западноевропейской традиции как личность был, безусловно, царь Алексей Михайлович. Во время его польских походов царь напитался западноевропейской культурой, западноевропейской музыкой и решил всё это прививать здесь, у себя на Родине. До этого он был поборником старинной, древнерусской традиции, основанной на византийских каких-то основах духовных. Но после того, как он побывал в Европе, он уже не хотел ничего слушать, кроме как западноевропейскую музыку. Поэтому сюда в середине семнадцатого века были приглашены замечательные композиторы, которые получили это образование в польских учебных заведениях, в Виленской иезуитской академии. Я имею в виду замечательного композитора Николая Дилецкого, который оставил здесь, в России, целую школу композиторов, среди которых был государев певчий дьяк Василий Титов, чьи произведения мы будем исполнять. Эта музыка является адаптацией музыки Латинской Церкви к русским богослужебным текстам — это нужно признать, что с середины семнадцатого века русская духовная музыка стала частью общеевропейского культурного процесса, и мы стали учиться у польских мастеров, а те, в свою очередь, учились у итальянцев. Таким образом русское музыкальное барокко целиком представляет собой часть общеевропейского музыкального стиля.

— Можно исторический вопрос, простите? А насколько безболезненно происходила адаптация музыки, которая в сознании простых людей являлась частью латинской культуры, в общем, довольно враждебной, наверное, для большинства простых людей, скажем, жителей Москвы. Да? Из Москвы всё это начинало распространяться. Для простых горожан это было нечто совсем новое и необычное. Или до простых приходских церквей это дошло сильно позже?

— Мы сейчас находимся с вами на территории Андреевского монастыря, который в середине семнадцатого века был центром распространения западноевропейской музыки. Именно сюда, по инициативе ближнего боярина Ртищева, были приглашены из Киева спиваки, которые владели западноевропейскими композиторскими навыками, западноевропейским церковным стилем. И именно они были призваны здесь, так сказать, навести порядок и привнести западноевропейскую традицию на русскую почву. Чем это закончилось? Тем, что через три месяца они отсюда убежали.

— Потому привести было невозможно. И когда Павел Алеппский, путешественник, описывал, как поют на Украине, то есть там уже пели в рамках западноевропейской, польской традиции, что пение киевлян сладкозвучное, оно ласкает слух, в то время как пение московитов грубое — самый лучший их голос считается нижний, который рыгает, слушать его совершенно невозможно. Вы понимаете, это был очень сложный процесс.

— Я как раз хотела спросить: чем же так царя Алексея Михайловича поразила музыка западноевропейских храмов? Ведь у нас как принято сегодня считать? Вот «царь России Пётр Первый был делами знаменит, прорубил окно в Европу — из него теперь сквозит». Мы на этот процесс внедрения западноевропейской культуры на нашу русскую почву сегодня нередко смотрим с позиции критики: нужно было идти нашим собственным, самобытным путём и так далее. Но вот, пожалуйста, исключительно русский по своему менталитету человек Алексей Михайлович, оказавшись в Польше, почему-то среагировал на эту музыку и, как вы говорите, после этого не хотел больше слышать ничего другого, начал её на российской уже земле прививать. Чем она отличалась? Действительно ли она была по сравнению с нашими песнопениями настолько благозвучной?

— Дело в том, что вообще русское искусство, будь то музыка или архитектура, до петровского времени, скажем так, древнерусское, в нём отсутствовал, скажем так, элемент инженерии.

— Нет, почему? Можно здесь не согласиться? У нас, если мы говорим об архитектуре, своей архитектуры никогда не было, потому что, если мы посмотрим на древнерусские северо-западные постройки, это всё романская архитектура, понятно где зародившаяся и кто строил. Если мы посмотрим на южные примеры, это будут византийские базилики или архитектура, которая всё равно так или иначе заимствование берёт в Византии. И потом всё это, логически изменяясь, развивалось, и даже тот самый стиль русского узорочья, который господствовал во времена Алексея Михайловича, всё равно по большей части — это такое своеобразно переосмысленное барокко, пускай уже переосмысленное здесь, на русской земле, но здесь и элементы готики есть в виде шатровой архитектуры, которая тоже, безусловно, заимствована с Запада, но классно, здорово переосмыслена здесь, в России, в первую очередь, разделившись на разные школы: московскую, ярославскую. Но это всё равно в основе своей имеет западное происхождение, барочное.

— Да, безусловно, мы многое переняли оттуда. Но когда царь Алексей Михайлович побывал в Польше и увидел, например, готические храмы, построенные на каркасной системе по строгим проектам, по строгим расчётам, он понял, что ничего подобного у нас здесь, в России, не было никогда. Естественно, он подпал под обаяние этой культуры. И когда он слушал песнопения, духовные концерты вместе с органом, вместе с инструментом, это всегда выгодно, даже чисто в фоническом, что называется, звуковом отношении отличалось от того, что пелось здесь, в России. И надо сказать, что те музыкальные произведения, которые там исполнялись, были построены по строгим инженерным, каким-то гармоническим, полифоническим законам, основанным на трактатах, которых было бесчисленное количество. И, видимо, действительно это обаяние инженерной мысли, обаяние, которое рождает некую звуковую гармонию, оно выгодно отличалось от того, что здесь пелось. Ведь, скажем, древнерусское многоголосие, которое появилось в конце шестнадцатого века, как я уже сказал, оно было механическим соединением трёх различных стилей монодического одноголосного пения, то есть это демественное пение, очень такое развитое, это путевой распев, который, наоборот, с большими длительностями, очень такой основательный, строгий; и, собственно, знаменный распев — тот основной распев Русской Православной Церкви. И когда их соединяли распевщики, они не заботились о том, как это будет звучать по вертикали, скажем так. В то время, как на Западе буквально была рассчитана каждая нота, и нельзя было её повести вверх, если мы нижнюю не ведём при этом вниз, чтобы обязательно было строгое соподчинение по вертикали. Наши распевщики просто решили, что «ну а чего нам какие-то законы соблюдать? Мы просто соединим три различных распева, и давайте так и будем петь». И пели. Правда, до сих пор ещё спорят о том, могло ли это исполняться вместе, потому что, с нашей даже точки зрения, это звучит настоящая какофония. Но многим это нравится, даже есть некоторые исследователи, которые обосновывают национальную самобытность вот именно такого соединения, находят там какие-то соподчинения вертикальные. Например, такой замечательный исследователь Беляев был, он в троестрочии находит свои гармонические, свои полифонические законы.

— Мы о музыке сейчас говорим, но музыку хорошо и слушать для того, чтобы понимать, о чём же всё-таки идёт речь. И вы нам сегодня подготовили несколько музыкальных композиций, которые могут проиллюстрировать ваши слова о взаимном влиянии русской и западноевропейской музыкальных культур друг на друга. Вот первая — это как раз кант эпохи царя Алексея Михайловича. Насколько я понимаю, это один из примеров тех музыкальных композиций, которые в себя впитали и русскую традицию и западноевропейскую.

— Да, безусловно, текст и сама мелодия этого канта взяты из сборника внебогослужебных песнопений — из «Богогласника». Это кант на Светлое Христово Воскресение, там есть есть припев «Кирие элейсон» — впервые греческое молитвословие, которое в основном использовалось в латинской традиции, стало петься и в русских каких-то богослужебных песнопениях. Кроме того, там есть инструменты, потому что многие канты — это жанр именно того времени — исполнялись в сопровождении инструментов: духовых, ударных инструментов, может быть, даже гуслей звончатых, вот каких-то таких щипковых. Поэтому вот этот кант может служить иллюстрацией или эпиграфом музыкальным к тому проекту, который представляет ансамбль «Благовест» 14 октября в Рахманиновском зале консерватории: «Диалог культур: Россия — Запад».

— Давайте послушаем этот кант эпохи царя Алексея Михайловича и после этого продолжим наш разговор с Антоном Висковым, по-моему, потрясающе интересный.

(Звучит кант в исполнении ансамбля «Благовест».)

— Напомним, дорогие слушатели, что в гостях у светлого радио сегодня Антон Висков — композитор, заслуженный деятель искусств, арт-директор московского хорового ансамбля духовной музыки «Благовест». Мы сегодня говорим в первую очередь, конечно, о музыке, о синтезе, который случился в семнадцатом веке, русской традиции, созданию которой предшествовало несколько веков, и вот, наверное, в семнадцатом веке она достигла определённого расцвета. И в это время активно проникает сюда западная традиция. И вот как всё это, совмещаясь, привело к тому, что мы сегодня подразумеваем, принимаем за такую уже всё-таки нашу певческую российскую культуру. Сейчас, пока звучал предыдущий кант, я, мне кажется, глупость ляпнул о том, что в советское время что-то подобное, но, естественно, без музыкальных инструментов, можно было услышать в открытых в Москве больших соборах, в частности в Елоховском. Я помню Елоховский собор с таких позднесоветских-раннероссийских времён, ну так — с детства смутные воспоминания. Но из кадров кинохроники мне кажется, что похоже. Или нет, или я совсем ошибаюсь, у меня нет музыкального слуха, поэтому мне простительно?

— Я не уверен, что у меня слух намного лучше, в общем-то, он композиторский, а композиторы внутренним слухом должны слышать, а внешний-то — как и у всех.

Источник

Церковная музыка

Церковная музыка — вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестанской и православной), сопровождающая церковное богослужение.

Содержание

Характеристика. Церковная и духовная музыка

По определению музыка, сопровождающая христианское богослужение, может быть названа таковой лишь условно, во всяком случае, не в смысле абсолютной музыки, представление о которой сложилось во время позднего Возрождения и барокко и господствует (в светском обществе) поныне. Поскольку определяющим в богослужении является молитва, церковная музыка носит (наряду с прочими литургическими реквизитами, например, посудой и одеждой) ритуальный характер и является формой преподнесения молитвословных текстов. В разное время и в разных христианских традициях музыкальное сопровождение богослужения вышло за рамки ритуала, утратило свой вспомогательный характер, приобрело статус авторского и концертного творчества. Артефакты такого рода именуются «церковными» условно, в сущности же являются примерами духовной музыки.

История

К XII веку органум развился в 3- и 4-голосный дискант, а затем и в более сложные формы; на их основе, в свою очередь, в XIII—XIV веках развивались крупные формы хоровой церковной музыки — месса (разраставшаяся постепенно) и мотет.

Музыка в католическом богослужении

Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы — вставки гимнографических (то есть свободно сочинённых) текстов, и секвенции. Тридентский собор в середине XVI века положил этому конец, запретив тропы и все секвенции, кроме четырёх [4] : Victimae paschali (Пасхальной жертве), Veni Sancte Spiritus (Приди, Дух Святой), Lauda Sion (Хвали, Сион) и Dies irae (День гнева) Томмазо да Челано, ставшей основной частью канонической заупокойной мессы (реквиема). Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди.

Мотет

Месса

Многоголосные обработки григорианских напевов мессы создавались на рубеже XV—XVI веков и в Германии, при капелле императора Максимилиана I, в первую очередь Xенриком Изаком и его учеником Людвигом Зенфлем.

Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией.

Духовный концерт

Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке — концертное, представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта, писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней (особенно магнификатов). Позже появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. C конца XVI века вплоть до середины XVIII в католической церкви шла борьба между традиционной «римской» школой (в этом стиле продолжали работать, в частности, Алессандро Скарлатти и отчасти Ф. Дуранте) — и новым направлением, stile moderno (ars nova, seconda prattica), стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства (одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди), к усложнению вокала — с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. д., — то есть уходили всё дальше от собственно церковной музыки. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить.

Музыка в протестантском богослужении

Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки. С другой стороны, и сам Мартин Лютер, и его последователи слагали для церковного обихода свои песни — на родном языке.

Протестантская месса

Протестантский хорал

В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестанской музыки (известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер), и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И. Н. Давид, Х. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман…

Музыка в православном богослужении

Православная служба, в отличие от католической, всегда оставалась исключительно вокальной, инструментальное сопровождение не допускалось; важнейшими её жанрами, помимо общих для всех конфессий псалмов, были стихира, тропарь, кондак, величание, позже сложились литургия и всенощная.

В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождало все его части — литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников — всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы — молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужени сложились разные манеры пения — распевы.

Распевы

Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков (значительных по объёму гимнов, в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку.

Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие, которое очень скоро вытеснило знаменное пение.

Русский духовный концерт

Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно — из католической Польши, на Украину в 30-х годах XVII века, в Россию — полвека спустя, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов, автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.

В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал интрументальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский: это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставленим 3-х или 4-х разнохарактерных частей.

Источник

Храмовое пение

Как складывались разные виды пения, которое звучит в православных храмах

В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы вы­сказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого испол­не­ния псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали цер­ковные мело­дии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действи­тельно, наряду со становлением различных богослужебных чино­последований склады­ваются и развиваются различные стили распева­ния текстов, и церковная музы­ка ста­новится одной из главных составляю­щих христианского богослу­жеб­­но­го обря­да. На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, при­дер­жи­­ваю­щих­ся византийской богослужеб­ной тради­ции, формировались свое­об­раз­ные на­прав­ления в области церковной музы­ки. Это происходило и под влия­­нием пре­образований в культуре в целом, и из-за изменений эсте­ти­че­ских представле­ний о церковном пении. Но при всем разнообразии взгля­дов и подходов музы­ка, «озвучивание» гимногра­фи­ческих текстов, является неиз­менной частью единого целого — церков­ного богослужения.

Византийское пение

Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе ан­тич­ного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звуко­ря­ды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отра­жается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древне­гре­че­ской му­зы­ке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе совре­менной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».

Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, веро­ятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в цер­ковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:

«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомуд­рием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. Разнежи­вающие звуки музыки хромати­ческой посему мы предоставим людям, устраи­вающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным». Климент Александрийский, святитель. Педагог. М., 1996.

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие харак­терные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были реши­тель­но отвергнуты.

Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими цен­трами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались но­вые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мело­дий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система визан­тий­ского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в уст­ной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на осно­ве византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музы­ки Византийской империи.

Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana

Знаменный распев

Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, «знамен», которыми записыва­лась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе визан­тийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти под­твер­жден­ный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пе­ния Григорианское пение — литургическое одно­голосное пение, принятое в Римско-католи­ческой церкви. Название получило благода­ря папе Григорию I Великому (590–604), со­бравшему песнопения литургического оби­хода воедино. на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совер­шались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира грече­ского происхождения.

Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская

Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской тра­ди­­ции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк дру­гих стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песно­пений.

До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались аноним­ными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое тол­кование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть свя­щенника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варла­амово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последова­тель­ности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелоди­че­ских оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о посте­пенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.

Путевой распев

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной про­дол­жительностью композиции и большим количеством музыкальных укра­шений.

«Достойно есть» (путевой распев)Исполнение: А. Е. Малышев, Е. И. Малышева, И. И. Кривоногова. Старообрядческая община села Раюши (запись Татьяны Владышевской, 1971 год). © Т. Ф. Владышевская

Троестрочие

Уже с XVI века и на протяжении по крайней мере первой половины XVII века в бого­слу­­жении Русской церкви распространяется своеобразный многоголос­ный певческий стиль, называемый строчным или троестрошным: он со­стоял и записывался в виде трех мелодических строк, которые пелись одновре­менно. (Напомним: до этого господствовало одноголосье.) Для троестрочия хара­ктер­но особое соотношение голосов, которые не образуют стройных аккор­дов, а, слов­но переплетаясь, образуют оригинальную диссонантную (от лат. dissonantia — «неблагозвучие, нестройное звучание») гармонию. Ее можно срав­нить со звоном русских колоколов — похожие терпкие, необычные созвучия.

«Господу Исусу рождшуся» (стихира на Рождество Христово, глас 2-й; троестрочие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин»

Партесный концерт

Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. При­чем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образ­цу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских компози­торов XVII века.

«Царю Небесный» (глас 6-й, раннее партесное многоголосие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин» Василий Титов. «Достойно есть» (партесный концерт)Исполнение: ансамбль Rose, руководитель — Джордан Срамек. © Ансамбль Rose

Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках

Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расц­ветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.

В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, напри­мер, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святей­шего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).

Дмитрий Бортнянский. «Херувимская»Исполнение: объединенный хор Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии и семинарии, регент — архимандрит Матфей (Мормыль). © Троице-Сергиева лавра

В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) тради­цион­ных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, создан­ные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ива­новичем Бахметевым).

Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален по­след­ний директор Синодального училища, готовившего певчих Синода­льного хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предше­ствен­ников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изме­няя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармо­низации.

Александр Кастальский. «Всемирную славу» (догматик, глас 1-й)Исполнение: мужской хор под управлением иеромонаха Амвросия (Носова).
Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице. © ВГТРК «Культура»

Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсер­вировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензу­рирования всех духовно-музыкальных сочинений.

Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свобод­ную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литур­гию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной пев­ческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).

Певческие стили в современной Русской церкви

Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церков­ной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как прави­ло, гармони­за­ции песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знамен­ного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением автор­ских композиций.

В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распро­стра­няются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутст­вуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослу­же­нии старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песно­пений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоя­нию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем испол­ня­емый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).

Источник