Чем отличается архитектура современного театра

Чем отличается:: современный театр

Сегодня театральные критики, историки театра подразделяют театр на классический и современный театр. В чем же особенности современного театра?

Современный театр представляет собой экспериментальные формы. Формальные эксперименты начались еще в двадцатые годы 20 века. Первым театром, который носил экспериментальный характер был театр Мейерхольда. Он удивлял, завораживал и шокировал зрителя. Русский зритель, который привык к классическим постановкам с трудом принимал сценические нововведения. Экспериментирование над содержанием гораздо более сложный процесс, связан прежде всего с работой драматургов. Сегодня современный театр имеет ряд особенностей в отличии от театра прошлого

1. «Осовременивание» классики. Например, Хлестаков в конце спектакля «Ревизор» может прочитать рэп или все актеры могут быть одеты режиссером в современные костюмы и разговаривать по мобильным телефонам. Отношения к такому виду театрального искусства абсолютно разные: с одной стороны, искусство должно постоянно идти в ногу со временем, а с другой стороны, в условиях массовой культуры можно утратить историческое своеобразие всей театральной классики. Появление новой драматургии сильно замедлено, и это тоже не радует.

2. Perfomance, склонность к постановкам и ярким шоу, эпатаж. Кроме того, это нестандартность места: спектакли могут проходить не только на сцене, но и практически везде: в подвале, на улице, на бывшем заводе или фабрике. Сегодня театр находится в поисках новых форм и жанров. Новым взглядам на жизнь и действительность должны соответствовать и новые приемы режиссуры.

3. Многоформатность театра. Чего только не увидишь на сцене? Не только спектакли, но и яркие шоу, перфомансы, мюзиклы и стенд апы для зрителей на любой вкус.

4. Сегодня театр потакает зрителям, становится объектом потребления. И сегодня главная задача современного театра — воспитывать зрителя, развивать его внутренний мир, научить видеть то, что скрывается от нашего взгляда.

5. Если сравнивать современный театр с античным, то здесь появляются новые профессии — одной из самых ярких стала профессия режиссера. Сегодня она выходит на первый план.

6. Еще одной чертой современного театра является процесс смены поколений. Если раньше он проходил очень болезненно, то сейчас обновление, омоложение всех театральных цехов — начиная от творческого и заканчивая менеджерским происходят более естественно. Сегодня театр носит название режиссерский, а не театр актерский.

7. Новый театр породил и нового зрителя. Прежде всего зрителя разбирающегося, который в первую очередь выбрал для своего театрального досуга другой театр.

8. Негативной чертой, пожалуй, является коммерциализация театра. Сегодня все больше и больше появляется театральных постановок экономически выгодных, но довольно низкосортных. Привлекает такой театр известными актерами и веселыми постановками.

Источник

Традиции и новаторство в архитектуре современных театральных зданий

«Традиции и новаторство в архитектуре современных театральных зданий.»

Екатерина Евгеньевна Макарова. Аспирант ФГБОУ ВПО «Государственный университет по землеустройству». УДК 725.8

В последнее десятилетие театральное строительство происходит на фоне изменения идеологии проектирования современных театральных зданий, обусловленной развитием инновационных технологий, где главной целью становится удовлетворение широкого спектра потребностей человека. В этих новых условиях театральные здания становятся не только местом классических постановок, но и многофункциональным центром социокультурного общения, который должен быть открыт городу и вовлекать в свое пространство не только в часы вечерних представлений. Сложность проектирования современных театральных зданий состоит в комплексном решении композиционных и художественных вопросов.

В докладе рассмотрена проблема формирования и развития современного театрального здания на основе традиционного представления о театре, описан процесс внедрения новых функциональных зон в объемно-планировочное решение, предложены к рассмотрению фасадные решения театральных зданий. В качестве примеров выбраны два современных театра в Москве – Электротеатр Станиславский и Гоголь-центр, два театра во Франции – Театральный центр Comédie de Béthune, Театр в Сен-Назере.
Ключевые слова: театр, объемно-планировочное решение, многофункциональность, трансформация, зрительный зал, сцена, фасад.

Перечисленные в статье проекты привлекли внимание, так как являются примером современного приспособления зданий общественного назначения – кинотеатр, вокзал – под театр.

На севере Франции бюро Manuelle Gautrand Architecture обновило и дополнило свой проект театра La Comédie de Béthune через 15 лет после его реализации (рис.1).

Когда власти региона Нор-Па-де-Кале на севере Франции в 1980-е годы основали в небольшом городке Бетюн национальный театральный центр – в рамках общефранцузской программы «децентрализации» театральной жизни и мер по культурному развитию области, началась история театра. Местом реализации проекта театра стал заброшенный кинотеатр «Палас» 1930-х годов, от которого к тому моменту остался только каркас. Согласно замыслу архитектора Мануэля Готрана и его бюро в 1994 году, на первой стадии предполагалось реконструировать основной корпус; на втором этапе планировалось пристроить дополнительный объем со вспомогательными помещениями. Полной реализации проекта на тот момент мешала необходимость сноса здания на примыкающем участке, поэтому в 1999 был реализована лишь первая часть.

В восстановленном здании компактно расположили сцену и технические помещения, зрительный зал и пространства для посетителей. Архитекторы не стали пробовать скрыть массивный объем здания, вместо этого они незначительно скруглили его форму и покрасили бетонные фасады в насыщенный вишневый цвет. Выбор этого оттенка не случаен: это и отсылка к красному бархату традиционного театра и аллюзия на характерный для региона цвет кирпича, который увеличивает контраст застройки с пасмурным небом северной части Франции. Орнамент из черных глазурованных кирпичей, идущий ромбами по всему объему, сбивает привычный масштаб. К масштабу улицы здание возвращает воссозданный фасад кинотеатра «Палас», вписанный в общую композицию, который был снесен в 1990.

10 лет оставалась на бумаге вторая нереализованная часть проекта. В 2009 дом на примыкающем, угловом участке, был снесен: так освободилось место для пристройки театру вспомогательных помещений. На данное расширение провели повторный конкурс, по результатам которого Manuelle Gautrand Architecture вновь стали лауреатами, не упустив возможность окончить и усовершенствовать собственный проект.

Прямоугольный объем пристройки решен просто и функционально. Расположение участка на углу раскрывает театр сразу на две улицы. Входная зона на первом этаже соединяет новую часть с условно-исторической и объединяет все функциональные потоки. Фасад облицован чередующимися черными металлическими панелями матовой и глянцевой текстуры. Диагональные направляющие формируют ромбовидный узор и визуально связывают новый объем с ромбами на вишневом фасаде.

Новый объем выполнен в ином стиле, чем его «старший брат», так как создатели проекта считают, что важно соответствовать духу своего времени. Кроме возведения пристройки, архитекторам получилось внести изменения в реализованную ими ранее часть проекта, адаптировать здание к новым строительным нормам. В частности, маломобильные посетители получили доступ в театр.

Интерьеры театрального комплекса выполнены в соответствии с современными тенденциями, в отделке господствует черно-белая гамма. Ярким элементом являются ряды красных кресел зрительских мест в зале. [1]

Архитекторы мастерской K-architectures вдохнули новую жизнь в район заброшенного вокзала в Сен-Назере в 2012 году (рис.2). В 19 веке именно на этот железнодорожный вокзал города Сен-Назер в устье Луары приезжали из Парижа пассажиры трансатлантических рейсов. Но этот район сильно пострадал от бомбежек во время Второй Мировой войны и постепенно превратился в унылую индустриальную зону.

Новый современный театр стал частью масштабных планов по реконструкции всей этой территории. Архитекторы отреставрировали 2 входных павильона 1860-х годов, соединенных аркадой — единственное, что сохранилось от здания вокзала. В них расположили административные помещения и билетные кассы. Зрительный зал занимает центр театра, вдоль зала расположены холл, помещение для репетиций и гримерная, оформленные деревянными планками каштанового цвета.

С некоторых точек объем театра фактически незаметен. Он не нарушает целостного восприятия исторической архитектуры. В качестве главного материала были выбраны большие блоки почти белого бетона. На часть этих блоков нанесен углубленный цветочный рисунок, скопированный с французских тканей 17 века, который в некоторых местах фасада здания прорезает бетон насквозь, что придает поверхности «кружевной» характер.

Решение фасадной поверхности театра повторено на внутренних стенах зала, вмещающего 900 человек — 550 мест в партере (110 из них устанавливаются дополнительно на месте оркестровой ямы), 350 на балконе. Резные белые стены контрастно сочетаются с красным бархатом, который выбрали архитекторы для зрительских кресел: это дань традициям и попытка добавить статусности интерьеру. Также оформлено фойе – через перфорированные ограждения лестниц из золотистого металла.

Весь проект построен на сочетании противоположностей: грубого бетона и тонкой драгоценной резьбы, рубленных поверхностей и изысканных тканей. В итоге здание театра и его интерьер сами являются настоящей театральной декорацией. [2]
Переходя к отечественным театральным зданиям необходимо сразу отметить, что они не уступают идеям западной архитектуры в области создания современных театров.

В 2014 году в центре Москвы торжественно открыли «Электротеатр Станиславский» (рис.3). Архитектурное бюро Wowhaus провело реконструкцию комплекса зданий для нужд театра, нацеленную на синтез традиции и новаторства.

Поначалу в здании, построенном в 1874 году, располагались выставочные залы и «меблированные комнаты». В настоящее время театр занимает несколько зданий: дом №23 1915 года, позднее достроенный длинным корпусом в глубину двора, соседний дом №25 по Тверской; ему также принадлежит несколько небольших корпусов. Таким образом, разрозненные помещения здания объединены в цельное пространство, соответствующее трендам мирового театра и приспособленное для осуществления самых сложных замыслов.

Главным сюжетом реконструкции стала сцена. Из коробки сцены удалили зрительские места, превратив ее в абсолютно пустое, открытое для разнообразных трансформаций пространство. Сцена не имеет пространства для колосников: сверху находится репетиционный зал и административные помещения, а снизу кафе и фойе. Поэтому все конструкции, необходимые для подвешивания декораций, видео, аудио и прочей техники, разместили в верхней части объема сцены. У сцены множество возможностей с точки зрения современного театра, предполагающего различные нестандартные ходы. Мейерхольд устанавливал свой круг с механизмами в центре сцены, здесь актеры и зрители в центре, а машина вокруг, что расширяет возможности реализации режиссерского замысла. Конечно не все механизмы открыты взгляду зрителя, но прямоугольная решетка тонких черных стоек со светильниками, расположенная перед белыми гипсовыми панелями зигзагообразной формы, создает ощущение разоблаченности и минимальной декорированности зала театра, что во многом противоречит представлению о классическом театре, построенном на маскировке. Единственным же классическим элементом в зале является красный балкон с деревянным поручнем.

В интерьере театра везде взаимодействуют между собой тщательно очищенные элементы старой архитектуры и подчеркнуто аккуратные новые включения. Кессоны с розетками на потолке, балюстрады лестницы, были полностью очищены архитекторами от множества слоев краски и покрыты прозрачным лаком, металлические столбы в фойе первого этажа были раздеты и вместе с заклепками и припаянными кусками металла окрашены в черный цвет. Это позволило увидеть первоначальную фактуру элементов декора, тем самым интерьер стал похожим на музей, античную руину.
Для увеличения возможностей пространства фойе (выставки, мини-постановки) параллельно рядам опор могут двигаться прикрепленные на направляющих к потолку автоматизированные перегородки.

Стоит отметить, что вестибюль первого этажа доступен для всех, не только для зрителей с билетами. В этом пространстве есть возможность зайти в книжный магазин, посидеть в кафе, посмотреть выставку. Вместо классической кассы со стеклянным окошком в театре нового поколения расположен ресепшн.

Что касается функциональных зон, в театре разместились шесть репетиционных залов, собственные цеха по изготовлению декораций и костюмов, административные помещения, складские и технические.

Исторический фасад здания тщательно восстановлен, включая новые, имитирующие исторические, двери. [3]
В глубине внутреннего двора театра на месте реконструированной хозяйственной постройки 1950-х годов архитекторами была запроектирована Малая сцена – небольшое автономное здание, предназначенное для режиссерских и актерских дебютов. В свою очередь двор также служит местом проведения различных мероприятий, благодаря открытому пространству и нескольким ярусам металлических галерей в качестве зрительских мест.

Здание Малой сцены совсем невелико для самостоятельного театрального пространства. Его объем – параллелепипед со сторонами примерно 30 на 10 м по внешнему контуру – а помещается в нем, фактически, автономный мини-театр. Помимо зала на 70-120 зрителей, балкона и двухъярусного фойе с буфетом оно вмещает санузлы, гардероб, артистическую, места для хранения костюмов и декораций, свето- и звукоаппаратные и другие необходимые служебные помещения.

В здании Малой сцены реализованы все те же необходимые современному театру принципы открытости и трансформируемости, что и в главном зале Электротеатра – здесь так же не закреплены зрительские места, нет «коробки» сцены. Правда функциональный каркас для множества вариантов размещения декораций и света спрятан за серыми панелями обшивки стен сцены. Снаружи видны только небольшие отверстия, которые еще работают и как элементы дизайна. Открытый потолок в зале выполнен из деревянных балок и технологических металлических штанкет для подвесов светового оборудования. На идею максимальной трансформации пространства работают не только стены с потолком, но и пол, под которым находится полуметровое пространство для труб.

По архитектурному замыслу Малая сцена выглядит так, будто ее очистили до базовых элементов. Она не спорит с историческим фасадом, носит подчиненный характер по отношению к более яркой архитектуре главного здания. [4]

Источник

Тотальный театр — театр без архитектуры

Интервью с российским архитектором-модернистом Владимиром Сомовым, построившим «Новгородский космический корабль».

Фото: Анастасия Цайдер

В начале 1970-х в рамках Ширазского фестиваля искусств в Иране осуществилось два амбициозных проекта мэтров от театра Питера Брука и Роберта Уилсона. Они отказались от театральной коробки в пользу натурального природного и архитектурного ландшафта, играя свои спектакли на открытом воздухе по несколько дней, меняя, как декорации, точки на карте города. Это были одни из первых опытов такой работы с «театральным пространством». 1960-е ознаменованы революцией в мире искусства, которую один из современных исследователей театра Эрика Фишер-Лихте назвала «перформативным поворотом». Театр оказался в центре культурных трансформаций, связанных с переосмыслением роли зрителя и самого статуса «произведения искусства» в различных практиках. Изменения не только коснулись художественного процесса, но и, как следствие, повлияли на архитектуру театральных зданий и сценографию.

Проект Драматического театра в Новгороде. Вариант, 1971 год. Фото из архива Владимира Сомова

Макет театра в Благовещенске, 1973 год. Фото из архива Владимира Сомова

Эта тема стала ключевой для проходящей в Музее архитектуры Щусева выставки « Мир — театр. Архитектура и сценография в России », где куратор Александра Степина попыталась рассмотреть взаимосвязь архитектуры театральных и зрелищных сооружений с действом, происходящим внутри самих зданий — на сцене. Архитектура и сценография представлены, начиная с эпохи барокко через классицизм и авангард и заканчивая проектами 1980-х годов. Проекты последней трети века отсылают к модернистским и постмодернистским экспериментам российских архитекторов, когда самые смелые решения получали реальное воплощение в существующей городской застройке. Среди них — работы архитектора Владимира Сомова. Strelka Magazine поговорил с архитектором, который построил два космических по своим формам и масштабам здания театров в Великом Новгороде и Благовещенске и который при этом считает, что современному театру архитектура не нужна.

— Расскажите, с чего для вас началась архитектура?

— Я родился в Херсоне, на Украине. Архитектором я стал только после поступления в МАРХИ, до этого у меня было много увлечений. Мама работала в общественной столовой, кухаркой. Когда я был маленьким, она мне покупала краски, и я с семи лет начал рисовать: любил перерисовывать открытки с работами художника Сильвестра Щедрина, были у него такие неаполитанские пейзажи — коровы, люди на берегу, руины. Так вот, я их перерисовывал с маленькой открытки и увеличивал где-то до 70 сантиметров. Это было моё увлечение, никто меня не заставлял, так как в семье было четверо детей, и мама не могла за всеми уследить. Наверное, всё же любовь к рисованию мне привила именно она: всю жизнь вышивала картины нитками мулине, и это передалось мне.

— А как вы поступили в московский вуз?

— Переехал в Москву сразу после окончания школы, в 1947 году. Хотел поступать на кинооператора, это тот же художник, ведь работает по одним и тем же законам искусства. Но меня так и не допустили до экзаменов, так как надо было иметь портфолио, а я даже фотоаппарата в руках не держал. Поэтому поступил в Московский институт инженеров железнодорожного транспорта (МИИТ) на строительный факультет, отучился там год, осмотрелся, вник в московскую жизнь. На следующий год решил поступать в МАРХИ.

Я считаю, мне очень повезло с поступлением, мне вообще как-то всегда везло. Когда я первый раз туда пришёл, я так и не дошёл до приёмной комиссии: шёл по коридору и не мог оторваться от стен — они были сплошь увешаны дипломными работами — макетами, графикой, портретами преподавателей. Испугался, подумал, что никогда так не смогу, и ушёл. Потом пришёл второй раз — работ в коридоре не было, — дошёл до приёмной комиссии и поступил.

— Когда я учился на первом курсе, был объявлен конкурс на армянскую гидроэлектростанцию. К участию были приглашены все видные московские архитекторы, включая наших преподавателей с кафедры промышленной архитектуры. А я, поскольку хорошо учился и не было общежития, один семестр жил в институте. Так вот, была такая история: за четыре дня до сдачи проекта Пётр Ревякин, он был тогда заведующим кафедрой живописи, должен был докрасить перспективу, но случились проблемы с красками — вся перспектива пошла пятнами. В то время с художественными красками было тяжело: была одна фабрика в Петербурге «Чёрная речка», больше ничего. Но в Москве жил один старичок, который сам делал краски, смешивал, и у него было более 60 тонов акварели. Я с детства рисовал и был хорошо знаком с принципами цветопередачи, как-то вечером я открасил эту испорченную перспективу. Мои преподаватели увидели и предложили мне, студенту первого курса, не только докрасить эту работу, но и закончить архитектурную перспективу. Наш проект победил в конкурсе — гидроэлектростанция была построена в 70 километрах от Еревана. Это был мой первый конкурс.

Источник

АРХИТЕКТУРА СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЫ

Во время второй мировой войны строительство театральных зданий в Европе было практически прекращено. В период с 1941 по 1945 год только в одной стране — нейтральной Швеции, в г. Мальмо (1942) был построен новый театр. Пожар войны принес неисчислимые бедствия народам Советского Союза и Западной Европы. Среди развалин десятков и сотен городов чернели руины некогда знаменитых театральных зданий. Полному или почти полному уничтожению подверглись здания театров Варшавы, Берлина, Дрездена, Лейпцига, Милана и другие крупнейшие театрально-архитектурные сооружения. Особенно сильно

¶пострадали театры в городах, расположенных в западных и южных районах нашей страны.

После полного разгрома Советской Армией немецкого фашизма начался период восстановления. Поднимались из пепла заново рожденные города, возвратились в строй многие театры. Одни из них были построены по новым проектам, предусматривающим новейшее оборудование, улучшенные планировочные решения, другие восстанавливались по старым чертежам. Особенно широкий размах процесс восстановления получает в СССР-Восстанавливаются Малый театр в Москве, Театр оперы и балета им. С. М. Кирова в Ленинграде, Оперный театр в Одессе. Встают из руин театры Сталинграда, Минска, Ростова и многих других городов.

Коммунистическая партия, Советское государство всегда проявляли большое внимание к культурному строительству. Даже в трудные военные годы работа по проектированию театральных зданий фактически не прекращалась.

В первые послевоенные годы строительство советских театров велось по типовым проектам, в соответствии с нормами проектирования театральных зданий, утвержденных в 1943 году. Типизация строительства, жесткие нормативы, регламентирующие размеры сцены и площади вспомогательных помещений, без карманов и арьерсцены, в этот период оправдывались соображениями экономичности. Но уже в шестидесятых годах, когда экономика страны значительно окрепла, начинается пересмотр укоренившихся позиций и разработка новых, более совершенных условий для проектирования. Архитекторы все чаще начинают выступать в соавторстве с ведущими режиссерами страны. Преодолев известные трудности, связанные с нивелировкой творческих тенденций в театральном искусстве, увлечением чрезмерной пышностью и вычурностью внешнего облика театра, советское театральное зодчество сделало решительный поворот в сторону создания новых планировочных решений, наиболее полно отвечающих насущным запросам современности.

Грандиозные планы строительства особенно остро выдвинули проблему организации театрального здания, его технологического оборудования, взаимосвязи театральной архитектуры со сценическим искусством. Для советского театра эти вопросы имеют особо актуальное значение.

Проблемы театрального строительства привлекли внимание не только практических деятелей искусства, но и социологов, психологов и других ученых.

Наиболее общими тенденциями современного театра в области архитектуры и технического оборудования сцены можно считать стремление предоставить режиссеру максимальную свободу действия в выборе для каждой постановки сценической формы, наиболее полно отвечающей задачам данного спектакля, и создание такой техники, которая бы позволила не только

¶трансформировать сценическое пространство, но и использовать различные виды движения как средство художественной выразительности. Элементарная функция театральной техники — смена декораций усложняется проблемами более сложного порядка, среди которых значительное место занимает проблема трансформации сценического времени.

Пересмотр традиционных способов механизации сцены протекает под влиянием новых методов оформления спектакля и усиления роли техники в пластическом и образном решении спектакля. Так, например, штанкетные подъемы, предназначенные для плоских декораций, расположенных параллельно рампе, начинают тесниться индивидуальными, точечными подъемниками, позволяющими поднимать декорации по диагонали сцены. Ис-пытываются принципы мостового крана-фермы, передвигающегося по глубине сцены вместе с подъемными и осветительными устройствами.

Изменился и взгляд на необходимую степень насыщения сцены стационарными механизмами в пользу применения гибких, мобильных устройств. Большого прогресса достигла осветительная и светорегулирующая техника. В арсенале выразительных средств театра свет занял одно из первых мест.

Современная мировая практика характерна активным поиском разнообразных решений театрального пространства.

Наряду с модернизированными сценами традиционного типа, проектируются и строятся здания многоцелевого назначения, трансформирующиеся универсальные театры, сцены-арены, театры на открытом воздухе, кольцевые сцены и т. д. И все же основным типом сцены остается сцена-коробка. Из числа реализованных проектов пятидесятых — шестидесятых годов более 90% театров имеют именно эту форму сцены. Краткая характеристика наиболее видных работ, представляющих различные течения, составляет общую картину развития современной театральной архитектуры.

В принципе современная сцена-коробка мало чем отличается от построек конца XIX — начала XX столетия. Сохранился тип замкнутого сценического пространства, отделенного от зрительного зала портальной стеной. Сохранились карманы, арьерсцена, оркестровая яма. Широко используются поворотные круги и кольца, накатные площадки, подъемно-опускные части планшета. Для крупных сцен сложился некий стереотип механического оборудования: планшет набирается из подъемно-опускных планов, в карманах располагаются сборно-секционные фурки, а на арьерсцене — накатная площадка с вписанным в нее поворотным кругом.

Эта схема весьма характерна для музыкальных театров, которые до сих пор сохранили тяготение к большим, монументаль-ым формам, но создаваемым уже не плоскостной, а объемно-

¶конструктивной декорацией. Для быстрой смены декораций применяется весь комплекс известных механизмов сцены. Типичным решением сцены музыкального театра, воплощающим все эти характерные черты, является архитектура и механическое оборудование варшавской Большой оперы.

Первое здание варшавского «Театра Бельки», как его тогда называли, построено итальянцем А. Кораци в 1833 году. В этом здании было два зала. Большой зал предназначался для оперы, а малый для драматического театра. Во время второй мировой войны бомбы и пожары уничтожили крупнейший театр Польши. Его восстановление было начато в 1954 году по проекту архитектора Б. Пыневского (рис. 191). Открытие театра состоялось в 1965 году. Большой театр Варшавы колоссальное сооружение, объединяющее оперную сцену, национальный драматический театр, музей, выставочные залы, клуб международной прессы и т. д.

Сцена театра по своим размерам и мощи механического оборудования занимает одно из первых мест в Европе. К главной сцене размером 28X28 м с обеих сторон примыкают почти не уступающие ей по величине боковые площади, а сзади, несколько меньших размеров, пространство арьерсцены. Общая глубина сцены — от портала до задней стены арьерсцены — составляет 54 м.

Основной планшет состоит из шести главных подъемно-опускных планов и двух дополнительных. Первые подъемники выполнены в виде двухэтажных лифтов и могут подниматься на высоту 9,5 м. Таким образом, подготовленные декорации на верхнем настиле при подъеме скрываются за пределами портала,

¶

¶а нижний настил плана подходит к уровню основного планшета. При желании расстояние между верхним и нижним этажом может сокращаться до 2,83 м. Стационарные накатные площадки, находящиеся в карманах, состоят из четырех секций. Размеры секций соответствуют размерам подъемных планов (3×23 м). Перед подачей площадок на игровую часть планы опускаются на высоту фурки, с тем, чтобы ее уровень совпадал с уровнем остальной части планшета. В откатную платформу арьерсцены вписан поворотный круг диаметром 16 м. Верхняя механизация состоит из мощного комплекса софитных батарей и развитого штанкетного хозяйства, позволяющего поднимать декорации 27-метровой ширины. Несколько необычное количество софитов объясняется большой высотой сцены и двух горизонтов, охватывающих сцену.

Пол оркестровой ямы может подниматься целиком или частями до уровня основной сцены, образуя дополнительную площадку перед главным занавесом.

Механизация оркестра является общепринятой нормой строительства новых театральных зданий.

Разбивка оркестрового пола на несколько подъемно-опускных площадок, часть из которых иногда делается в виде двухэтажных подъемников, позволяет разнообразить рельеф передней сцены, изменять ее конфигурацию в тех случаях, когда предпортальная зона служит местом для игры. В этом смысле большой интерес представляет оригинальное оборудование Кремлевского Дворца съездов.

Уникальное здание Дворца было сооружено в 1961 году по проекту группы советских архитекторов во главе с членом-корреспондентом Академии строительства и архитектуры М. Посо-хиным. Завершение строительства было приурочено к открытию XXII съезда КПСС, который начал свою работу в этом замечательном здании. Грандиозное сооружение, предназначенное для съездов, концертов, оперных и балетных постановок, показа широкоформатных фильмов со зрительным залом на 6000 мест, было возведено за поразительно короткий срок — полтора года. Кремлевский Дворец съездов по праву считается выдающимся произведением советской архитектуры, пионером строительно-концертных зданий нового типа.

Механическое и светотехническое оборудование спроектировано и изготовлено на основе новейших достижений техники. Среди многих новинок, использованных на этой сцене, особенно привлекает оригинальное решение проблемы сочетания подъемно-опускного планшета с поворотным кругом. Внешние границы площадок совпадают с обрезом круга, а не отступают, как обычно, от его кромки на какое-то расстояние. Эта независимость достигается применением особой конструкции круга — его каркас не цельносварной, как это обычно делается, а составной и может разъединяться при использовании подъемников.

¶Уникальность решения механизации предпортальной зоны заключена в применении подъемно-опускного барьера оркестра и накатной фурки, находящейся под передней частью зрительного зала. Автоматические устройства выкатывают фурку вместе с установленными на ней предметами оформления на подъемники оркестра, которые в свою очередь поднимают ее до установленной отметки. Данная механизация позволяет не только пластически разнообразить пол авансцены, превращать его в оркестровую яму, но легко и быстро производить смену оформления.

В условиях традиционного решения барьер, отделяющий места для зрителей от оркестра и сцены, является зримой границей, разделяющей обе части театрального пространства. Во Дворце съездов эта граница уничтожается опусканием барьера. Наибольший эффект слияния зрительного зала со сценой происходит при установке подъемников оркестра или специальных станков в виде лестничных маршей, идущих вдоль линии рампы. Это принципиально новое решение предпортальной зоны нашло отражение и на сцене Ленинградского Большого концертного зала «Октябрьский», построенного по проекту А. Жука в 1967 году. Это здание, как и Дворцы искусств в Ташкенте, Киеве, Тбилиси и других городах, продолжает серию зданий универсального типа. В области механизации сцены здесь также немало нового. К его числу относятся стационарные транспортерные дорожки с жестким реечным покрытием и главный занавес, поднимающийся по принципу французской шторы. Каждая из 24 тяг занавеса-шторы имеет индивидуальный электропривод. Автоматическим включением и остановкой тех или иных двигателей по заданной программе изменяется рисунок раскрытия занавеса.

| Итак, стремление современной режиссуры выйти за пределы коробки и перенести действие в объем зрительного зала привело к развитию механизации авансцены и оркестровой ямы. Подъемно-опускной оркестр — это лишь первый, начальный этап превращения авансцены в активную игровую площадку. Следующим этапом освоения передней сцены явилась механизация, предназначенная для смены декораций. Принципиальные шаги в этом направлении были сделаны советскими инженерами при постройке Кремлевского Дворца съездов. Но для того чтобы еще более полноценно можно было использовать предпортальную зону, потребовался дополнительный антрактовый занавес, перекрывающий площадь авансцены и оркестра. Эта идея получила реализацию в устройстве Большой сцены театра в г. Касселе (ФРГ, 1959). Большой зал и его сцена (в этом же здании находится еще один — малый театр) в основном предназначены для оперных спектаклей (рис. 192). Планировка и оборудование этой сцены — типичный образец театра середины XX столетия. В боковых карманах и в объеме арьерсцены находятся стацио-

¶нарные фурки, состоящие из нескольких сборных секций. Планшет игровой части механизирован подъемно-опускными планами. Раздвижные стенки и портальные башни диафрагмируют зеркало сцены с 16 до 12 м. Минимальное раскрытие сцены предназначено для драматических постановок. Но главным образом для этой цели служит обширное пространство авансцены с минимальными размерами, равными 21 м в ширину и 6 м в глубину. Помимо подъемно-опускного планшета авансцена оборудована подвижным мостиком и несколькими штанкетными подъемами для смены подвесных декораций. А в плоскости барьера оркестра проходит передний раздвижной антрактовый занавес. Таким образом, в случае игры на передней сцене используется один занавес, а при постановках на главной сцене — другой, находящийся на традиционном месте, позади строительного портала.

Серьезным препятствием на пути развития авансцены как игровой площади встали требования противопожарной безопасности, согласно которым вынесение декорационного оформления за пределы огнестойкого занавеса категорически запрещено. Даже в условиях обычной сцены это общее для всех стран правило чрезвычайно затрудняет активное использование передней сцены. Кардинальное решение этой проблемы было найдено как в театре Касселя, так и в Лейпцигской опере (1960).

В этих театрах противопожарный огнестойкий занавес размещен в плоскости барьера оркестра. Таким образом, все пространство главной и передней сцены надежно изолируется от зрительного зала. Художники получили полную свободу в использовании авансцены. Противопожарный занавес оперного театра Лейпцига имеет еще одну особенность, отличающую его

¶от общепринятых конструкций. Вопреки традициям, он сделан не сплошной стеной, а разделен по высоте на две части. Верхняя, составляющая 7з высоты занавеса, поднимается наверх, проходя через щель в потолке зрительного зала. Подошва этой части обработана декоративно под потолок, и поэтому в поднятом виде занавес совершенно не заметен. Нижняя часть выступает над полом зрительного зала и служит барьером, ограждающим оркестровую яму (рис. 193). При закрытии занавеса обе части движутся навстречу друг другу, надежно перекрывая сцену. Оригинальная конструкция, получившая название «акулья пасть», помимо всего, значительно сократила время, необходимое для изоляции сцены, и обеспечила высокую степень безопасности для работающих на сцене людей.

Как уже говорилось, авансцена театра Касселя имеет верхнее оборудование — штанкетные подъемы. Такая же механизация предусмотрена и в оперном театре Лейпцига. Применение штанкетных подъемов влечет за собой необходимость устройства колосников. Таким образом, коробка сцены заключает уже не только основную сценическую площадку, но и авансцену. Перенесение антрактового и огнестойкого занавесов, колосниковое оборудование фактически выдвигает портальную раму на линию барьера оркестра. Основная сцена как бы поглотила подмостки, находящиеся в зрительном зале. Из вспомогательной площади авансцена превратилась в полноценную игровую площадку. Правда, в большинстве случаев внешне авансцена сохранила свою форму — по бокам ее обрамляют стены, служащие продолжением стен зрительного зала, а верхнее пространство маскируется специальными щитами, сливающимися с потолочным перекрытием. При постановках с использованием штанкетных подъемов авансцены щиты поворачиваются вокруг горизонтальной оси или убираются совсем.

Борьба за практическое освоение авансцены ведется параллельно с борьбой против портальной рамы и портальной стены. В старых театральных зданиях ширина раскрытия сцены всегда меньше ширины и высоты зрительного зала. Разграничение зрительного зала и сцены капитальной стеной с вырезанным в ней

¶

Рис. 193. Оперный театр в Лейпциге. Общий вид зрительного зала. I960. Подошва огнестойкого занавеса видна в виде темной полосы на потолке

¶отверстием, окаймленным лепной рамой, является одним из основных признаков, определяющих тип классической сцены-коробки. В современных постройках ясно видно стремление ликвидировать четвертую стену зала, уничтожить архитектурную раму портала. Раскрытие сцены во всю ширину зрительного зала способствует слиянию двух пространств, создает новые художественные качества восприятия театральной постановки.

В ряде театров новое решение портала сочетается с активизацией роли авансцены и всей портальной зоны. Авансцена получает дополнительные боковые площадки, идущие вдоль зрительного зала, а сами стены делаются в виде подвижных ширм-панелей. В случае надобности боковые панели откатываются в глубину, открывая сценические площадки, охватывающие первые ряды партеров с трех сторон. При полном раскрытии центральная сцена сливается в единое целое с пространством боковых сцен, создавая зрительный эффект, аналогичный панорамному киноэкрану. Трапециевидная в плане сценическая площадка, расположенная в объеме зрительного зала, не только уничтожает жесткое разграничение двух пространств, объединяя переднюю сцену с основной игровой площадкой, но и отвечает современным тенденциям максимального приближения действия к зрителям. Такое решение позволяет осуществлять симультанные принципы постановки спектакля, используя все части объединенной сцены для расстановки декораций отдельных картин.

Наиболее наглядно новые принципы простроения припор-тальной зоны продемонстрированы на сцене Театра торжественных представлений в г. Зальцбурге (автор проекта архитектор-инженер К. Хольмейстер). Передняя сцена этого театра состоит из обширной авансцены, глубиной 7 м, и боковых площадок, охватывающих десять рядов партера (рис. 194). В передней части авансцены размещен подъемно-опускной оркестр. Панели, ограничивающие боковые сцены, могут откатываться в глубину, открывая дополнительные игровые пространства, размером 5x x12 м каждая. Для организации выходов в панелях предусмотрены открывающиеся створки. Здесь же смонтированы световые установки для освещения как передней, так и главной сцены.

¶

Рис. 194. Театр торжественных представлений в Зальцбурге. Общий вид. Арх. К. Хольмейстер. 1960

¶Портальные башни главной сцены позволяют диафрагмировать зеркало сцены от 14 до 30 м по ширине. При максимальном раскрытии портальных башен и панелей зрительного зала главная сцена органически сливается с площадками припортальной зоны.

Ликвидация четвертой, портальной стены зрительного зала — это новый важный этап в развитии театральной сцены. Следующей задачей, которую поставила развивающаяся практика театра, является создание такого портала, который, по желанию постановщиков, мог бы изменять не только свои размеры, пропорции, но и форму, конфигурацию. Гибкая, изменяющаяся от картины к картине «рама» спектакля сулит большие возможности в обогащении художественного потенциала сцены.

Идея универсального портала пока еще не получила практического воплощения. Первые попытки решить эту технически сложную, но важную для театра задачу вселяют оптимистические надежды на самое ближайшее будущее.

В современном театральном строительстве этот тип сцены встречается относительно редко. Наибольшую известность среди построенных зданий получили Ленинградский театр юных зрителей и театр в шведском городе Мальмо.

Открытие нового ТЮЗа, сооруженного по проекту архитектора А. Жука, состоялось в 1962 году (рис. 195). Сохраняя основные принципы старой сцены, новая площадка представляет собой современное механизированное сооружение. Зрительный зал на 1000 мест решен единым амфитеатром с широким углом охвата передней сцены (около 125°). Под широким барьером, идущим по переднему краю сцены, расположены помещения регулятора, пульт помощника режиссера и линия рампы. Здесь же находятся противопожарный и антрактовый занавесы. Настил площадки плавно переходит в уровень пола зрительного зала, подчеркивая тем самым связь между двумя пространствами. В отличие от старой сцены, передняяя сцена не только приподнята над уровнем зала, но и имеет штанкетное оборудование.

¶

Рис. 195. Театр юных зрителей в Ленинграде. Общий вид. Арх. А. Жук.

¶Глубинная часть представляет собой развитую сцену с барабанным кругом (диаметр 11 м) и поворотным кольцом шириной 1 м. В барабане круга находятся подъемно-опускные площадки, причем одна из них изготовлена в виде моста арочной конструкции. По первоначальному замыслу в карманах должны были находиться полукруглые фурки, размеры которых соответствовали размерам поворотной части сцены.

Опыт строительства послужил основой для широкого проектирования детских театров в нашей стране. Театры юных зрителей Омска, Горького и других городов продолжают и развивают принципы, заложенные в Ленинграде.

Обращение театра к комбинации открытой сцены со сценой-коробкой связано со стремлением к универсализации сценического пространства. Соединение двух типов сцены дает возможность выбора той или иной формы для постановки спектакля. Одни спектакли могут быть поставлены на просцениуме, другие с преимущественным обыгрыванием глубинной сцены и на обеих площадках.

Вместе с изменением сценических условий появляется потребность в изменении размеров зрительного зала. Для одних постановок может потребоваться небольшой зал камерного характера, для других — большое пространство, заполненное сотнями зрителей. Передвижные перегородки театра в Мальмо (архитекторы Е. Лаллерстедт, С. Леверенс и Д. Хелленден, 1942), выдвигаемые по монорельсам из специального кармана, находящегося в припортальной зоне, регулируют вместимость, отсекая ненужные части зрительного зала. Здесь предусмотрены три значения вместимости: 400, 600 и 1100 мест. Открытый просцениум этого театра состоит из подъемно-опускных секций, при помощи которых он может целиком опуститься до уровня зрительного зала. Барьер, отделяющий сцену от зала’, либо остается на месте, либо опускается вместе с секциями просцениума.

Изменяемое театральное пространство в пятидесятых — шестидесятых годах заняло заметное место в театральном проектировании.

Современное понятие «универсальный театр» охватывает различные категории театрально-зрелищных сооружений. Сюда

¶входят здания многоцелевого назначения, театры с трансформируемой сценой, театры с изменяемым зрительным залом.

Здания многоцелевого назначения — это сооружения, в которых путем соответствующей перестройки можно демонстрировать театральные постановки, спортивные соревнования и т. д. Так, например, проект Малого театра для Штутгарта инженера Р. Доблхофа предусматривает восемнадцать вариантов трансформации — от сцены классического типа до цирковой арены, стадиона и павильона телевидения. Места для тысячной зрительской аудитории автор поместил на подвижной платформе, которая свободно перемещается в пространстве закрытого помещения. Формообразование театрального пространства осуществляется за счет подвески занавесов, заменяющих капитальные стены обычного театра. Занавесы образуют портальную сцену с аркой в варианте «сцена-коробка», они же изолируют зрителей от окружающего пространства и служат передней стеной древней скенэ при компоновке «сцена-арена» и т. д. Передвижение занавесов происходит при помощи системы мостовых кранов, рельсовые пути которых спрятаны в потолке всего зала. В проекте нет никакой нижней механизации — фурок, кругов и пр. Декорации спектакля устанавливаются заранее в определенных местах зала, и в момент перемены места действия платформа со зрителями подкатывается к соответствующему участку.

Подобные варианты многоцелевого здания разрабатывали и другие архитекторы и инженеры. Но к реальному осуществлению были приняты не эти сверхуниверсальные театры, а более простые сооружения типа Дворцов спорта.

В новых Дворцах спорта предусмотрены простые средства трансформации, позволяющие довольно успешно сочетать спортивную и театрально-концертную деятельность. Здания многоцелевого назначения играют заметную роль в культурной жизни разных народов. Но что касается театра, то сооружения подобного характера не могут удовлетворить даже самые основные требования, предъявляемые этим видом искусства. Передвижные зрительные залы, отсутствие надлежащей механизации для перемены декораций и их движения во время действия, весьма примитивное обозначение той или иной формы сцены создают лишь внешние признаки театра, отрывают его от присущей каждому типу сцены архитектуры. Так, например, обозначение занавесами или панелями сцены-коробки еще не означает действительной организации сцены этого типа. Сцена-коробка, как и всякая другая, это комплекс взаимосвязанных между собой элементов техники, архитектуры и пр., а не только формальное разделение сцены и зала портальной плоскостью. Другое дело, когда мы встречаемся со специально построенным театральным зданием, рассчитанным только на театральные постановки, в котором предусмотрена возможность

¶изменения специфических условий в двух или более вариантах. Трансформация сцены и зала в таких театрах приводит к подлинной перестройке театрального пространства, сохраняющего все качества того или иного вида.

К числу наиболее простых и рациональных решений универсального театра относится Театр Центра изящных искусств Кнокс-колледжа в США (рис. 196—197). Главная сцена и авансцена вместе с первыми пятью рядами партера установлены на одном поворотном круге. При повороте круга на 180° часть партера перемещается в глубь сценического пространства, за пределы портала, а ее место занимает планшет основной сцены. Сцена-коробка моментально превращается в пространственную-площадку.

Более сложные системы трансформации позволяют осуществлять большое количество вариантов компоновки сцены и зрительного зала. Театр-студия Гарвардского университета, которую часто называют «автоматическим театром», трансформируется в три различных типа сцены. Построенный в 1960 году по проекту архитектора О. Стаббинса и инженера по механизации А. Айзенауера, он сразу привлек внимание мировой театральной общественности.

В принципе — это театр традиционного типа на 556 мест с партером и амфитеатром, ориентированным на обычную сцену-коробку. Трансформация осуществляется при помощи четырех гидравлических подъемников, расположенных под передней частью зрительного зала (рис. 198). Их суммарная

¶

¶Рис. 196. Театр Центра изящных искусств Кнокс-колледжа в США. Арх. Перкинс:

а — вариант сцены-коробки со зрительным залом на 600 мест; б — вариант пространственной сцены со зрительным залом на 450 мест; 1 — поворотная часть амфитеатра; 2 — амфитеатр; 3 — сцена; 4 — занавес; 5 — экран

Рис. 197. Театр Центра изящных искусств Кнокс-колледжа. Общий вид зала и сцены

¶площадь соответствует площади всего партера и оркестровой ямы. Первый центральный подъемник играет роль трансформирующего оркестра. Второй — главный подъемник, а также два боковых несут подвижные платформы, на которых закреплены ряды партера. Боковые подъемники площадки, помимо этого, используются для заглубления зрительских мест при трехстороннем расположении зрителей вокруг сцены и для получения достаточной игровой площади при варианте «сцена-арена». Остановка и фиксация подъемников на различных уровнях осуществляется автоматически при помощи телекомандного устройства.

При игре на сцене-коробке центральная площадка партера несколько опущена. Боковые неподвижные пространства просцениума, находящиеся в зоне партера, перекрываются жесткими поворотными кулисами, стоящими под некоторым углом к портальной стене. Передняя центральная площадка либо опущена для размещения оркестра, либо поднята в уровень основной сцены.

Для того чтобы получить пространственную сцену с трехсторонним расположением зрителей, обе части партера откатываются в боковые пространства зала, а центральные площадки приподнимаются на требуемый уровень. И, наконец, третий вид трансформации — это сцена типа арены с двухсто-

¶

¶

Рис. 199. Театр-студия Гарвардского университета. Варианты

а— сцена-коробка; б — пространственная сцена; в — арена

¶ронним расположением зрительских мест. Платформы партера передвигаются на глубинную сцену, а все подъемники составляют сценическую площадку центрального расположения. При всех видах трансформации сценическая коробка и амфитеатр остаются неизменными. Не изменяется и вместимость зрительного зала. Для трансформации не требуется дополнительное оборудование — все преобразования осуществляются из одних и тех же элементов, не требующих дополнительных площадей для складирования. Все это выгодно отличает данное решение трансформируемого театра (рис. 199).

Как показывает практика работы универсальных трансформирующихся театров, для репертуарного театра, показывающего спектакли разных названий, решающим условием являются быстрота трансформации и минимальные затраты труда на перестройку сцены. Весьма поучителен в этом отношении опыт работы Малого театра в г. Мангейме, построенного архитектором Г. Вебером в 1955—1957 годах. Здание Мангеймского театра объединяет два зала — Большой и Малый. Большой театр со зрительным залом на 1200 мест оборудован механизированной сценой-коробкой. А Малый не имеет постоянной сцены и закрепленных зрительских мест (рис. 200, 201).

Трансформация заключается в перестановке сценической площадки и откатных трибун с местами в разные точки зала. В Мангеймском театре нет верхового оборудования, что не дает возможности применения подвесных декораций во всех вариантах открытой сцены. Расчет на одни лишь строенные детали декорации, стоящие на планшете, резко уменьшает постановочные возможности сцены и служит, может быть, косвен-

¶ной,но все же причиной редкого использования открытых площадок.

Практика показала, что для репертуарного театра любая, даже механизированная перестройка весьма затруднительна, и театр в Мангейме пользуется ею в крайне редких случаях.

Что касается условий восприятия, то при игре на открытой площадке обнаруживаются неожиданные явления, которые ставят под сомнение целесообразность некоторых вариантов размещения зрителей вокруг сцены. Так, было замечено, что при двухстороннем размещении, когда сцена разделяет зрительный зал на две части, актеры чаще обращаются лицом в ту сторону, где расположено большее количество зрителей.Следовательно, условия восприятия для зрителей, сидящих по ту и другую сторону сцены, являются неравноценными.

Экспериментальный проект В. Быкова и И. Мальцина для Театра им. Маяковского в Москве тоже относится к числу универсального трансформируемого театрального пространства. На конкретное воплощение самой идеи существенное влияние оказали установки руководителя этого театра Н. Охлопкова. Принцип «взаимопроникновения пространств зрительного зала и сцены», волновавший художника, нашел свое отражение в экспериментальном проекте. Правда, здесь сохраняется развитая сцена-коробка, но все же основой решения театрального пространства является развитие действия в объеме зрительного зала, создание монументальных форм пространственной выразительности.

Глубинная сцена секториальной формы снабжена барабанным поворотным кругом, системой подъемно-опускных площадок и накатных фур, с вписанными в них кругами меньшего диаметра (рис. 202). На одном уровне с планшетом сцены находится кольцевая сценическая площадка, так называемое кольцо внешних открытых сцен, опоясывающая весь зрительный зал. Перемены декораций на этом кольце производятся с помощью фурок, выкатываемых из карманов главной сцены.

Пространство зрительного зала, вмещающего 2500 зрителей, заполнено системой поворотных кругов. Первый, самый малый,

¶

Рис. 201. Театр в Мангейме. (Малый зал). Общий вид зала и сцены во время спектакля

¶служит местом для установки партера и трансформируется в поворотную арену. На втором круге размещена часть амфитеатра. Остальные места для зрителей и оба малых круга расположены на третьем, самом большом поворотном устройстве. Площадь этого круга равна площади всего зала. Основные виды трансформации производятся поочередным или совместным вращением кругов, изменением величины портального отверстия и превращением партера в игровую площадку.

Источник