Что значит патетическая музыка
патетическое
Смотреть что такое «патетическое» в других словарях:
Патетическое — (поэзия) см. Пафос … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Патетическое трио — для кларнета, фагота и фортепиоано Композитор Михаил Глинка Тональность Ре минор Форма трио Время и место сочинения Милан … Википедия
Патетическое место — Патетическое мѣсто (иноск.) въ сочиненіи чувствительное, трогательное. Ср. Pathétique патетическое. Ср. Patheticus. Ср. Παθητικός (πάθος чувство, страсть). См. Пафос … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)
патетическое место — (иноск.) в сочинении чувствительное, трогательное Ср. Pathétique патетическое. Ср. Patheticus. Ср. Παθητικός (πάθος чувство, страсть). См. пафос … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона
ПАТЕТИЧЕСКОЕ, ПАТЕТИКА — (от греч. pathetikos страстный, взволнованный, полный чувства, воодушевления) эстетическая категория, отражающая борьбу, столкновение возвышенного и низменного. П. проверяется сила и глубина пафоса; она служит своеобразной мерой пафоса,… … Эстетика: Словарь
Пафос и патетическое — (от греч. πάτος страдание и страсть). Разнообразие значений этого слова в греческом повлекло за собой различные применения его в научной терминологии и в обыденной речи. С точки зрения школьной теории словесности, заимствовавшей этот взгляд из… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
возбуждение кататоническое растерянно-патетическое — начальный этап развития В. к., проявляющийся растерянностью, экзальтированными вычурными, гиперэкспрессивными движениями, манерностью, парамимией, негативизмом, непоследовательной, высокопарной или разорванной речью … Большой медицинский словарь
Глинка, Михаил Иванович — У этого термина существуют и другие значения, см. Глинка. Михаил Иванович Глинка … Википедия
Пауперизм — (от латинск, слова pauper бедный) есть явление массовойбедности; под бедностью же разумеется такое состояние лица, когда оно неимеет самых необходимых средств для поддержания своего существования.Массовая бедность появляется в человечестве с тех… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Глинка М. И. — Михаил Иванович (20 V (1 VI) 1804, с. Новоспасское, ныне Ельнинского р на Смоленской обл. 3 (15) II 1857, Берлин) русский композитор, родоначальник русской классической музыки. Детские годы Г. прошли в деревне, в обстановке… … Музыкальная энциклопедия
«Он унес эту тайну с собой в могилу» — как же понять, о чем «Патетическая» симфония Чайковского?
Приблизительное время чтения: 9 мин.
«Вы хотели узнать программу Шестой симфонии, но я ничего не могу сообщить Вам, так как брат держал ее в своих мыслях. Он унес эту тайну с собой в могилу». Так писал Модест Ильич Чайковский в письме чешскому музыковеду Рихарду Батке.
Шестая («Патетическая») симфония была впервые исполнена за девять дней до смерти композитора. По трагизму она может сравниться с «Реквиемом» Моцарта — сам Чайковский видел, насколько его творение оказалось созвучно по смыслу этому великому произведению. В симфонии Чайковский словно бы снова проживает всю свою жизнь. Жизнь, которая завершается предельным вопросом: а что останется от меня?
Почему Шестую симфонию Чайковского называют «Симфонией о смерти»?
К началу 1890-х годов его сочинения были известны повсюду, Чайковский совершил несколько гастрольных поездок по Европе, а весной 1891 года с огромным успехом выступил в США. Так, например, во время заокеанских гастролей Петр Ильич дирижировал Нью-Йоркским симфоническим оркестром на открытии знаменитого Карнеги-холла. На концертный сезон 1893–1894 года у него также были запланированы концерты в России и за рубежом.
Парадоксальность Шестой симфонии в том, что, будучи «предсмертной», она написана не умирающим человеком (Чайковский скоропостижно скончался от холеры 25 октября (6 ноября) 1893 года в возрасте 53 лет), а музыкантом, находившимся в расцвете творческих сил. Это сочинение могло стать началом нового периода в жизни композитора, и, по многим свидетельствам, сам автор воспринимал ее именно так.
И все же последнее творение Чайковского наполнено размышлениями о смерти. На это прямо указывает тема церковного песнопения «Со святыми упокой» в первой части. Эта молитва звучит в церкви примерно в середине отпевания и панихиды. Работая над духовными произведениями, Чайковский серьезно изучал богослужебный устав и традиции церковного пения, поэтому, безусловно, понимал всю глубину смыслов заупокойной молитвы. И хотя она звучит не в главной теме первой части, а как бы намеком проходит во время разработки, благодаря этой цитате мы видим, что тема смерти в симфонии связана не с отчаянием, а с надеждой на упокоение «там, где нет ни боли, ни скорби, ни стенания, но жизнь бесконечная».
Подтверждение этой идеи мы находим и в письмах композитора великому князю Константину Романову (К. Р.) Их связывала многолетняя дружба, несмотря на то, что виделись они редко и общались в основном по переписке. Осенью 1893 года, когда Чайковский готовился к первому исполнению Шестой симфонии, князь предложил ему положить на музыку «Реквием» поэта Алексея Апухтина, умершего незадолго до этого. Петр Ильич высказал сомнения в том, что ему стоит браться за «Реквием», но обещал подумать и написать о своем окончательном решении позже:
«Меня смущает то обстоятельство, что последняя моя симфония, только что написанная и предназначенная к исполнению 16 октября […], проникнута настроением очень близким к тому, которым преисполнен “Реквием”. […] я боюсь, как бы не повторить самого себя, принявшись сейчас же за сочинение родственное по духу и характеру к предшественнику».
В последнем письме, отправленном Константину Константиновичу, Чайковский окончательно отказывается от идеи написания «Реквиема»: «Общее настроение этой пьесы, конечно подлежит музыкальному воспроизведению, и настроением этим в значительной степени проникнута моя последняя симфония (особенно финал)».
«Я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением»
Замысел композитора созревал несколько лет. В 1889 году Чайковский даже начал работать над грандиозной симфонией под названием «Жизнь», но отказался от этой идеи, использовав темы ненаписанной симфонии в Третьем фортепианном концерте.
В начале 1893 года была начата работа над новой симфонией. Сохранилась запись на первой странице рукописи эскизов, сделанная рукой Чайковского: «Господи, благослови!»Композитор посвятил симфонию своему племяннику — Владимиру Львовичу Давыдову, для которого когда-то написал свой знаменитый цикл фортепианных пьес «Детский альбом».
Всего через восемь месяцев после создания первых набросков под управлением автора в Петербурге состоялось первое исполнение. До сих пор остается не вполне ясным, когда симфонии было дано название «Патетическая». Изначально композитор собирался назвать ее «Программной», не раскрывая при этом подробное содержание программы. Но уже в первом издании симфония была озаглавлена как «Патетическая».
Публика не сразу поняла и приняла новое творение Чайковского. После премьеры он писал: «С этой симфонией происходит что-то странное! Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня самого, то я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением». Второе исполнение «Патетической» состоялось уже после смерти композитора — на концерте его памяти. В этот раз симфонию ждал настоящий успех, не оставляющий ее и в наше время.
Обстоятельства последних дней жизни Чайковского уже почти 130 лет будоражат умы слушателей, заставляя искать все новые и новые смыслы в его последней симфонии и раздумывать о мистических предчувствиях, посещающих гениев в конце земного пути.
С момента смерти Чайковского опубликовано огромное количество свидетельств как самого композитора, так и его современников. Однако вряд ли возможно до конца проникнуть в замысел автора. Каждый исполнитель и слушатель Шестой симфонии становится интерпретатором и переживает гениальную музыку Чайковского, опираясь на свой собственный опыт.
Вся жизнь в одной симфонии
Чайковский всю жизнь активно переписывался с родными, друзьями и знакомыми. Не был исключением и период написания Шестой симфонии. Обрывочные сведения о программе симфонии мы получаем из писем композитора к племяннику Владимиру Давыдову и великому князю Константину Романову. Известно также, что Петр Ильич делился мыслями о «Патетической» с братом Модестом. Именно из писем Модеста Ильича до нас дошло самое подробное описание программы симфонии. Пятидесятиминутная симфония предстает перед нами как большой автобиографический роман-исповедь.
Первая часть — самый протяженный раздел симфонии, в котором вместе с композитором мы проживаем целую жизнь. Волшебные в своей поистине моцартовской простоте музыкальные темы наполнены противоречиями, как и земной путь человека. В музыкальных образах первой части есть и трагедия, и радость жизни, и душевные муки, и надежда на светлое окончание земного пути.
Во второй части звучит легкий и грациозный вальс, написанный в необычном размере — не на три, а на пять четвертей. Легкость пятидольного вальса — как будто бы воспоминание о радостях юности, лишь немного омрачаемое отзвуками трагических мотивов первой части.
Программа третьей части нередко трактуется как образ светской жизни и восхождения к славе. Обрывки музыкальных тем, полные блеска и суеты, приводят к бравурному триумфальному маршу. Ярким контрастом по отношению к нему звучит скорбный финал.
По правилам, окончательно оформившимся еще в XVIII веке, финал симфонии непременно должен быть быстрым, но Чайковский революционно нарушил классические каноны. В четвертой части слышатся раздумья, сожаления и ожидание неминуемого конца земной жизни. Последние аккорды растворяются в тишине, оставляя каждого наедине с вечностью.
Завершив работу над черновиками симфонии, композитор сделал в рукописи пометку: «Господи, благодарю тебя!»
Какие записи послушать?
Влияние симфонических работ Чайковского, и особенно его Шестой симфонии, на композиторов ХХ века невозможно переоценить. Сергей Рахманинов и Николай Мясковский не скрывали своего восхищения музыкой Чайковского и были его прямыми последователями в симфоническом творчестве, а форма «Патетической» симфонии предвосхитила композиторские находки Густава Малера и Дмитрия Шостаковича. Последняя симфония Чайковского стала его «музыкальным завещанием» для всего ХХ века — и для нас, слушателей третьего тысячелетия.
«Патетическая» симфония уже около века остается одним из самых популярных симфонических произведений в мире. Отрывки из нее использовались в кино и драматическом театре, а в 2001 году на музыку из Шестой симфонии в Большом театре был поставлен балет «Пиковая дама» (хореограф — Ролан Пети).
Многие великие дирижеры с начала эпохи звукозаписи до наших дней записывали «Патетическую», и каждый из них по-своему подходил к трактовке симфонии. В советское время иногда даже переставляли третью и четвертую часть местами, чтобы избежать слишком мрачного завершения.
Евгений Мравинский. Ленинградский филармонический оркестр (1982)
Валерий Гергиев. Симфонический оркестр Мариинского театра (1995)
Клаудио Аббадо. Симфонический оркестр им. Симона Боливара (2010)
Музыка барокко и теория аффектов
Одно из достижений эпохи барокко — создание теории аффектов. Благодаря обращению к человеческим эмоциям, страстям возникло новое измерение в музыке. Аффект — универсальная категория, музыкальное сочинение напрямую связывается с ним, некоторые композиторы называют свои сочинения Музыкальными аффектами. Старые представления о композиции оказываются недостаточными, немецкие мастера вводят в обиход слова патетическая музыка, сохраняя основы поэтической музыки. Если старое учение о композиции говорило о том, как делать и создавать, то эта новая патетическая музыка приоткрывала границы мира человеческих страстей. Именно это новое наполнение каждого звучащего мига чувством делало нежную музыку не только всемогущей владычицей сердец и сокровищем церкви, но и сверхъестественным явлением. Пафос и аффект ставили перед музыкой совершенно новые задачи, цели композиции оказались пересмотрены. Музыка стала служить выражению человеческих страстей. Анализ души осуществляет Монтеверди, аффект становится предметом тщательных исследований у Кирхера, Сетуса Кальвизиуса, Принтца, Маттезона и других теоретиков. В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души эта мысль Маттезона стала общепринятой. Но для того, чтобы понять, какими представляли эти движения души в композиции, каким изображался человек, необходимо разобраться в установках эпохи, в понимании пафоса и аффекта.
Иоганн Маттезон (1681 — 1764)
Этимологически понятие pathetica связано со словом pathein (страдать, испытывать воздействие извне).
Страдание имеет широкий спектр значений. По традиции, исходящей от Аристотеля, его понимают как болезнь, несчастье, скорбь, которым подвержен субъект. У стоиков, это страсть, при которой душа теряет покой, испытывает страдание (страсть, душевную муку, переживание, желание, жалобу, печаль). По Аристотелю страдание событие, процесс. В риторике, страдание непосредственно связывается с изображением аффекта (раthos+роеin). Такое понимание патетического приводит к специфическим установкам в творчестве: музыкальный материал и аффект предстает как пассивный, внеположный объект, на который направлены усилия композитора. Известная отстраненность в обращении с этим объектом, сочетается с повышенной возбудимостью, реактивностью, проявлением эмоций художников.
Представление аффекта в разных странах было связано с разными эстетическими установками. Изображение говорящего и движимого страстями человека в Италии ориентировалось на pansophia. Еще Кампанелла говорил о магической силе речи, уподобляя ее магическому инструменту. В Германии, аффект связывался с наукой. О патетическом в музыке много размышлял Шютц. Его интересовали страсти, аффекты, открытые современным ему искусством. Аффект, душевное движение для него неразрывно связаны с наукой: Наука музыки движет душой.
Генрих Шютц (1585 — 1672)
Бернхард понимал музыкальное искусство как риторическое учение, поэтому аффект у него связан с музыкально-риторическими фигурами.
Веркмайстер выделял числовую основу изображения аффекта. В немецком учении разрабатывается строгая теория воздействия на слушателя. Изображение аффектов проходит под контролем рассудка. Musicus poeticus должен четко определить объект изображения, средства передачи аффекта, вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя. Композитор непременно рассчитывает на эмоциональный отклик. Соната, чего ты от меня хочешь? эти слова Фонтенеля, представителя раннего Просвещения, демонстрируют строгую рационалистическую установку, сохраненную музыкальной эстетикой на протяжении длительного времени. Точно знать законы воздействия, свойства темпераментов, природу аффектов, а так же правила искусства, подразумевающие — особенности ладов, интервалов, темпа и метра, значит — управлять восприятием. Согласно Кунау, красноречие совершенную власть над сердцами слушающих имеет и может им, как воску, печальную, веселую, жалостливую, гневную или любовную форму придать. Не передача собственной эмоции, а внушение — главное для композитора. Здесь музыка совершенно согласуется с поэзией барокко, для которой основное — воздействие, а не самовыражение. Эта установка определяет основное в коммуникативной стороне музыкального искусства.
Иоганн Кунау (1660 — 1722)
Теория аффектов имела длительную предысторию, опиралась на авторитеты.
Аффекты представали идеализированными: по Аристотелю, с которым солидарны основные учения барокко, человек должен изображаться не таким, каков он есть, но таким, каким он должен быть. В классификациях различались главные и второстепенные аффекты. Монтеверди выделил три основные страсти: гнев, уверенность и смирение, или мольбу. Эта схема удержалась на протяжении эпохи. В измененном виде мы встречаем ее у другого теоретика оперы Р. Кайзера: Аффекты гнева, сострадания, любви, как те свойства, присущие великодушию, справедливости, невинности и одиночеству, она (опера) изображает в их неприкрытой наготе, увлекая своей сокровенной силой в сторону сих чувств все умы, и как бы вынуждая сердца к любой страсти, подобно несгораемому амианту (асбесту), воспламеняющемуся посредством искусно отшлифованного зеркала. Другие теоретики относили к основным аффекты любви, печали (или сострадания), слез, стенания или плача, радости или веселия и ликования. В числе остальных, фигурировали аффекты удивления, аффект упорства и отваги, аффект страха и терзания, аффект отчаяния, аффект неверности, аффект суровости, аффект ярости и негодования и др.Был разработан строгий канон передачи, изображения аффекта. Так, аффект радости основывался на понятии благого, с ним связывались лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады, совершенная гармоническая триада. Реализация этого аффекта предполагала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. Радостными считались терция, кварта, квинта, фигура saltus. Движение должно было быть быстрым, почти без синкоп, размер трехдольным (tempus perfectum). Идеальные примеры музыкального выражения радости мотеты И. С. Баха «Singet dem hern», начало его Рождественской оратории. Ликующие возгласы и распевы, подвижная беглость, совершенный размер, подчеркнутая консонантность, равновесие скачков и плавного движения заставляют слушателя проникнуться искренним весельем.
Клаудио Монтеверди (1567 — 1643)
Иные средства предлагались теоретиками для репрезентации аффекта любви.
Ему подобали слабые интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное плавное и мягкое движение. Должны были избегаться тритоны, уменьшенные интервалы, нарушающие присущую аффекту усталость. Аффект любви близок аффекту печали, поэтому словесный текст должен был иметь скорбный характер. Этот канон выразительных средств выдерживается во многих сочинениях. Аффект печали выражает, по Кирхеру, внутреннюю скорбь, жалобу и грусть. Его характеризуют жесткие интервалы, диссонансы (преимущественно свободно взятые), хроматика, секстаккорды, разнообразные нарушения гармонических связей, несовершенная гармоническая триада. Характерны также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы. Теоретики предписывают дорийский, фригийский и эолийский лады. Аффект жалобы изображают широкие интервалы (квинты, сексты, септимы) по Кирхеру, они еще не оформлены в страдании. Остальные средства передачи сходны с передачей аффекта печали. Существовала система соответствий между аффектами и ладами. В предисловии к Духовной хоровой музыке упомянуто распределение ладов. Это необходимое для упорядоченной композиции средство непосредственно связано о аффектом. По традициям школы Габриели, которые унаследовал Шютц, фригийский лад носитель скорби, эолийский печали, способный вызывать слезы (школа Шютца аналогично трактовала и дорийский лад), ионийский и лидийский лады соответствовали ликующим, бурным и резвым высказываниям, таким представлялся и миксолидийский лад Бернхард называл его сдержанным и радостным. Строгое представление канона было созданно итальянским теоретиком Дж. Дирута в 1609 г. Оно устанавливало взаимосвязь между ладами, аффектами и органной регистровкой.Позже, М. А. Шарпантье разрабатывает аффектную характеристику тональностей:
Подробную характеристику гармонических средств затем создает Ж. Ф. Рамо.
Марк-Антуан Шарпантье (1643 — 1704)
Прямую зависимость между диссонансами, музыкально-риторическими фигурами, ритмикой и аффектами вывел Й.Кванц.
Например, пунктированные и выдержанные ноты должны выразить серьезное и патетическое в музыке и действительно, множество французских увертюр, основанных на этой типизированной ритмике, сопровождено словом Grave. Чередование долгих и быстрых нот (т.е. длинных и коротких длительностей) служит возвышенному и величественному. Очень ясную классификацию типов тональностей в зависимости от аффектов выработала неаполитанская опера. Бравурность и героику передавал D-Dur, месть d-moll, жалобу g-moll, пастораль G-Dur, любовные чувства А-Dur. Для демонических сцен рекомендовались c-moll и fis-moll. Репрезентировать аффект способна и чистая инструментальная музыка, не прибегая к поддержке слова. Печаль, сострадание, жалобы, скорбь передает Хроматическая фантазия Баха. А сколь патетична его музыкальная речь в танцевальных сюитах, казалось бы, не требующих особых стараний о передаче аффекта. Усложнение задач прикладного жанра, перевод его в сферу высокого стиля, облагораживание незатейливых танцев средствами риторического украшения вот что скрыто за страницами его сюит. Образец высокой патетики и смелой трансформации жанра сарабанда из Шестой английской сюиты. Бах избирает высокоаффектные средства: saltus diriusculus, брошенные и свободно взятые диссонансы. Перенасыщенность хроматическими переходами, музыка с предельной силой передаёт скорбь, страдание, страсть. Бах не одинок в своих поисках инструментальной патетики: очень ясной семантикой обладают образцы инструментальной музыки в других школах. К сходным средствам выражения патетической печали прибегают Вивальди, Пёрселл и др.
Иоганн Себастьян Бах (1685 — 1750)
Непосредственное влияние на музыкальный театр эпохи барокко оказало учение Ф.Ланга.
Композитор разработавшего строго регламентированную систему передачи аффектов грусти, размышления, горя, радости, любви, страсти, гнева. Аффект аллегорическая фигура у Ланга: на титульном листе его трактата, в центре помещена Доблесть, слева от нее — Гнев, Бегство, Страх, Ненависть, Печаль, Отчаяние, справа Желание, Отвага, Любовь, Радость, Надежда. Ланг описывал законы движения рук, кистей, перчаток, пальцев, глаз, актерскую пластику, изменения голоса, тона, соответствующие различным аффектам. Рациональная теория воздействия обрела в его учении законченное выражение. Отработанный в рамках патетической музыки канон выразительных средств, призванных передавать аффекты, оказался очень устойчивым. На нем воспитывались композиторы, в первую очередь оперные. Строго определенные выразительные возможности того или иного аффекта предполагали область отклонений от основного правила.
Против буквального отождествления тех или иных средств с определенными страстями выступал Кунау. Известную свободу в изображении аффектов допускал Хайнихен: он писал о том, что патетическая, меланхолическая и флегматическая музыка может быть передана каждым стилем. Тот или иной выразительный прием обладал семантической зоной, в пределах которой осуществлялось варьирование. Например, фигура восклицания, согласно Маттезону, репрезентировала мольбу, зов, плач, крик, Шейбе же считал, что в консонантной зоне восклицание служит аффекту радости, в диссонантной печали. Таким образом, изменение контекста влекло за собой перестройки вплоть до возможности перехода к противоположному аффекту. Эти особенности теории аффекта во многом повлияли на художественную коммуникацию: ориентация на канон дополнялась достаточно широкой зоной возможных отклонений от него.
В позднем барокко наблюдается определенная перестройка: от изображения аффектов к изображению определенных свойств характера.
Принцип изображения и подражания примерно в 1730-1750 гг. сменяется принципом выражения, который был связан с непосредственной передачей субъективного переживания. Индивидуализация, детализация изображаемого объекта заметна в описаниях танцев сюиты у Маттезона. Менуэту подобает размеренная веселость. Его мелодия должна обладать правильной структурой, выверенной числовыми пропорциями и исполненной движения. Гавот передает настоящую, поистине ликующую радость.
Симптоматично, например, то, что оперное наследие Моцарта обнаруживает ясные связи с эстетикой барокко. Это вызвано не только традициями жанра, но, вероятно, и тем, что композитор сызмальства впитал традиции теории аффектов. Существует свидетельство, что Моцарт обладал отработанной с детства реакцией на определенные аффектные слова, знал как следует распоряжаться жанрами в зависимости от аффекта. Маленький Моцарт как-то импровизировал любовную арию: Вводный речитатив он сочинил на слово affetto, арию гнева на слово perfido (вероломство, коварство), причем так увлекся, что колотил по клавиру и несколько раз вскакивал со стула.
Ригодон олицетворяет кокетливую шутку, жига горячее, но быстро иссякающее рвение, преходящий гнев, полонез искренность и свободу, пасспье легкомыслие, беспокойство и нерешительность и т.д. Большое различие этих характеристик, говорит об отходе от теории аффектов. Но, в то же время, с ней сохраняются связи, а сами эмоциональные типы, выбранные в качестве объектов изображения, удерживают многое от аффектов. Развитие практики шло к отказу от жесткости самого изображения, ко все усиливающейся детализации. Менялись также эстетические установки, однако идея репрезентации аффекта и отработанный в рамках теории аффекта канон выразительных средств сохранили в главном свою значимость. Репрезентация аффекта сыграла важную роль в создании устойчивого комплекса музыкальных выразительных средств, обладающих конкретной семантикой и вызывающих устойчивые ассоциации.
При подготовке публикация были использованы материалы статьи Лобановой.