Что соответствует традициям исполнения музыки в православном храме
Храмовое пение
Как складывались разные виды пения, которое звучит в православных храмах
В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы высказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого исполнения псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали церковные мелодии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действительно, наряду со становлением различных богослужебных чинопоследований складываются и развиваются различные стили распевания текстов, и церковная музыка становится одной из главных составляющих христианского богослужебного обряда. На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, придерживающихся византийской богослужебной традиции, формировались своеобразные направления в области церковной музыки. Это происходило и под влиянием преобразований в культуре в целом, и из-за изменений эстетических представлений о церковном пении. Но при всем разнообразии взглядов и подходов музыка, «озвучивание» гимнографических текстов, является неизменной частью единого целого — церковного богослужения.
Византийское пение
Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе античного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звукоряды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отражается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древнегреческой музыке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе современной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».
Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, вероятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в церковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:
«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомудрием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. Разнеживающие звуки музыки хроматической посему мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным». Климент Александрийский, святитель. Педагог. М., 1996.
Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие характерные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были решительно отвергнуты.
Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими центрами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались новые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мелодий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система византийского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в устной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на основе византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музыки Византийской империи.
Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana
Знаменный распев
Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, «знамен», которыми записывалась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе византийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти подтвержденный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пения Григорианское пение — литургическое одноголосное пение, принятое в Римско-католической церкви. Название получило благодаря папе Григорию I Великому (590–604), собравшему песнопения литургического обихода воедино. на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совершались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира греческого происхождения.
Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская
Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской традиции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк других стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песнопений.
До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались анонимными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое толкование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть священника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варлаамово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последовательности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелодических оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о постепенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.
Путевой распев
Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной продолжительностью композиции и большим количеством музыкальных украшений.
«Достойно есть» (путевой распев)Исполнение: А. Е. Малышев, Е. И. Малышева, И. И. Кривоногова. Старообрядческая община села Раюши (запись Татьяны Владышевской, 1971 год). © Т. Ф. Владышевская
Троестрочие
Уже с XVI века и на протяжении по крайней мере первой половины XVII века в богослужении Русской церкви распространяется своеобразный многоголосный певческий стиль, называемый строчным или троестрошным: он состоял и записывался в виде трех мелодических строк, которые пелись одновременно. (Напомним: до этого господствовало одноголосье.) Для троестрочия характерно особое соотношение голосов, которые не образуют стройных аккордов, а, словно переплетаясь, образуют оригинальную диссонантную (от лат. dissonantia — «неблагозвучие, нестройное звучание») гармонию. Ее можно сравнить со звоном русских колоколов — похожие терпкие, необычные созвучия.
«Господу Исусу рождшуся» (стихира на Рождество Христово, глас 2-й; троестрочие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин»
Партесный концерт
Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. Причем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образцу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII века.
«Царю Небесный» (глас 6-й, раннее партесное многоголосие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин» Василий Титов. «Достойно есть» (партесный концерт)Исполнение: ансамбль Rose, руководитель — Джордан Срамек. © Ансамбль Rose
Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках
Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расцветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.
В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, например, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святейшего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).
Дмитрий Бортнянский. «Херувимская»Исполнение: объединенный хор Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии и семинарии, регент — архимандрит Матфей (Мормыль). © Троице-Сергиева лавра
В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) традиционных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, созданные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ивановичем Бахметевым).
Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален последний директор Синодального училища, готовившего певчих Синодального хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предшественников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изменяя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармонизации.
Александр Кастальский. «Всемирную славу» (догматик, глас 1-й)Исполнение: мужской хор под управлением иеромонаха Амвросия (Носова).
Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице. © ВГТРК «Культура»
Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсервировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензурирования всех духовно-музыкальных сочинений.
Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свободную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литургию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной певческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).
Певческие стили в современной Русской церкви
Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церковной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как правило, гармонизации песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знаменного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением авторских композиций.
В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распространяются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутствуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослужении старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песнопений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоянию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем исполняемый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).
Ответьте на вопросы и выполните задания
1. В храмовом синтезе искусств в русской православной церкви музыка сочетается с…
– Театром
– Кино
– Живописью
– Хореографией
– Скульптурой
– Архитектурой
2. Что называется партесным пением?
– одноголосное пение без инструментального сопровождения
– одноголосное пение в сопровождении инструментального аккомпанемента
– многоголосное пение без инструментального сопровождения
– многоголосное пение в сопровождении инструментального аккомпанемента
3. В творчестве каких композиторов достиг своего расцвета жанр духовного концерта?
– П. И. Чайковский
– М. С. Березовский
– Н. А. Римский-Корсаков
– М. П. Мусоргский
– Д. С. Бортнянский
– Г. В. Свиридов
4. Какое произведение С. В. Рахманинова является величайшим шедевром русской музыки?
5. В какие циклы входят данные произведения Г. В. Свиридова. Составьте правильные пары.
Хор «Величание Богородицы» Музыкальные иллюстрации к повести А. С. Пушкина «Метель»
Хор «Любовь святая» Цикл «Песнопения и молитвы»
Оркестровая пьеса «Тройка» Три хора к трагедии А. Толстого «Царь Федор Иоаннович»
6. Почему Г. В. Свиридов обратился в своём творчестве к религиозным текстам?
– сочинение духовной музыки в СССР было престижным
– он получил от Церкви заказ на создание духовной музыки
– ему хотелось сохранить трепетное, святое отношение к музыке
7. Расположите по порядку фамилии русских композиторов, в соответствии с историческим периодом их творчества:
Г. В. Свиридов
М. И. Глинка
М. С. Березовский
П. И. Чайковский
8. Как Г. В. Свиридов расшифровал значение этих слов? Составьте соответствие.
Церковная музыка Музыка, отмеченная влиянием Духа Святаго
Светская музыка Музыка, исполняемая на концерте, либо в театре.
Духовная музыка Музыка, предназначенная для исполнения в Храме, и являющаяся частью обряда канонического, традиционного, строго узаконенного
9. Какому веку соответствует музыка? Составьте пары.
Конец XX века Духовный концерт «Не отвержи мене во время старости» М. С. Березовского
XVII век «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова
Начало XX века «Песнопения и молитвы» Г. В. Свиридова
XVIII век Знаменный распев
10. Что из перечисленного соответствует традициям исполнения музыки в Православном храме?
– Звучание хора a capella
– Звучание хора в сопровождении органа
– Звучание органа
11. Почему старинные напевы русской церкви назывались знаменным распевом?
– Потому что они распевались под хоругвями – церковными знаменами и флагами
с изображением Иисуса Христа и святых.
– Потому что они считались знамением Божьим.
– Потому что они записывались особыми знаками, которые назывались
знаменами.
12. Как называлось многоголосное пение, которое появилось в храме с XVIII века?
PLZ,90 баллов
Раздел I. Пение и чтение богослужебных текстов
Глава 1. Церковный речитатив 42
§ 1. Понятие церковного речитатива. Его место в богослужении
Рассмотрим вопросы, связанные с исполнением церковного речитатива.
Церковный речитатив – это чтение, возгласы и пение богослужебных текстов на силлабические напевы. Силлабическими, или речитативными, называются такие напевы, в которых слогу текста соответствует один-два звука мелодии. В современной практике речитативные песнопения охватывают все гласовые и часть внегласовых песнопений. Например, на вечерне и утрени речитативом поются стихиры, тропари, ирмосы, на Литургии оглашенных – тропари и кондаки на малом входе, а также некоторые неизменяемые части службы.
Современный уровень исполнения речитативных песнопений в церковно-певческой практике не соответствует тому значению, которое придается исполнению текстов Уставом и певческими традициями. На это мы и хотели бы обратить внимание регентов и певчих. Материалом, на котором будут рассматриваться основные исполнительские проблемы, являются тексты тропарей, стихир и ирмосов, а также псалмы и ряд неизменяемых песнопений, распетые на обиходные напевы.
§ 2. Типы богослужения в новое время
В современной практике соборное, монастырское и приходское, а также праздничное и будничное совершение службы достаточно сильно различаются. Отчасти это имеет некоторые исторические предпосылки, о которых и скажем вкратце.
История развития устава знает разные типы богослужения. К X веку в Константинополе, на который было сориентировано богослужение всего православного мира, сформировались два типа совершения службы, существенно отличавшиеся друг от друга: соборное и монастырское. Первый из них был зафиксирован в Типиконе Великой церкви, который отражал практику храма Святой Софии. Этот тип богослужения носил наименование песненного последования из-за преобладания в нем торжественного певческого исполнения текстов над чтением. В монастырях же Константинопольского патриархата служили по Студийскому Типикону, согласно которому чтения в службе было больше; вероятно, этот Устав служил образцом и для приходского богослужения. Студийский Устав получил повсеместное распространение, при этом он имел различные редакции, отражавшие местные особенности. Одной из таких редакций являлся Иерусалимский Типикон, получивший это название в XIII веке.
Исходя из этих практических, а не уставных особенностей, сейчас можно условно выделить три типа совершения богослужения, которые различаются по следующим основным признакам:
– полнота состава текстов;
– способы их исполнения (пение по ликам, на сходе, с канонархом и так далее);
– применяемые средства выразительности.
В «монастырском» богослужении все поемые и читаемые тексты присутствуют практически без сокращений, стихиры исполняются с канонархом и столько раз, сколько положено по Уставу, соблюдаются предписания относительно пения по клиросам или на сходе. Общий темп такого богослужения мерный и неспешный.
В «приходском» типе совершения службы состав поемых текстов не сокращается, но они исполняются чаще всего без канонарха и не повторяются; в чтении выпускается часть псалмов и тропарей канонов. Темп богослужения, по сравнению с монастырским, более быстрый.
В службе по «соборному уставу» количество поемых изменяемых текстов сокращается, внимание сосредоточивается на исполнении авторских композиций на неизменяемые тексты. Оставшиеся изменяемые тексты трактуются с использованием не канонических, а общемузыкальных средств выразительности и поются довольно быстро (что составляет одну из особенностей пения и чтения текстов при таком богослужении).
§ 3. Предыстория современного состояния пения текстов
Естественно, такое положение не оставляло равнодушными практиков и теоретиков церковного пения, и целый ряд профессиональных музыкантов и любителей пытались найти пути решения проблемы. Одна из таких попыток была предпринята А.Д. Кастальским (1856–1926), известнейшим церковным композитором, основоположником Нового направления в русской церковной музыке, исследователем русского музыкального фольклора, преподавателем Синодального училища 52 и помощником регента, а затем регентом Синодального хора, директором училища и хора в 1910–1923 годах. В работе «Практическое руководство к выразительному пению стихир» 53 он предлагал, согласуясь со смыслом текстов, изменять традиционную гармонизацию и фактурное изложение гласовых напевов. Но, несмотря на все усилия, тогда изменить положение не удалось.
§ 4. Церковное пение и чтение
1. Дайте определения речитатива и церковного речитатива.
2. Какие типы богослужения можно выделить в современной практике, и каковы их основные признаки?
3. Что такое силлабическое пение? Объясните, почему оно производно от распевного чтения.
4. Как должен исполняться богослужебный текст?
Глава 2. Некоторые особенности церковного чтения
§ 1. Церковное чтение как искусство. Его состояние на рубеже ХІХ-ХХ веков
80-х годов XIX столетия знаменитый педагог и ученый С.А. Рачинский (1833–1902).
§ 2. Нормы литургического произношения
Первое, что необходимо усвоить, обращаясь к традиции распевного чтения, – это нормы литургического произношения, которые в современном богослужении зачастую не соблюдаются. Обобщенно они могут быть сведены к следующим правилам: гласные не редуцируются, согласные не оглушаются, не озвончаются и не выпадают:
Честнейшую Херувим и славнейшую
без сравнения Серафим
Период освоения техники чтения требует большого внимания и довольно труден, но полное и органичное соблюдение литургических норм позволяет передать в богослужении особую красоту и выразительность церковно-славянского языка; искажение их придает чтению бытовую, разговорную окраску и неуместную «простоватость».
§ 3. Погласицы
Погласица шестопсалмия. Псалом 3
В богослужении Православной Церкви в настоящее время чтение на погласицу почти утрачено. Его след можно усмотреть в бытовании «хроматического» чтения паремий, Апостола, Евангелия и в использовании для чтения псалмов, тропарей канона и других богослужебных текстов довольно простой модели – своеобразной усеченной погласицы, где речитация на одном тоне перемежается с отходами от него на ступень вверх и вниз и имеет определенную конечную формулу 66 :
Образец чтения псалмов. Псалом 50
Образцы окончания чтения Апостола
Еще образец заключительной интонации при чтении Апостола:
Образец чтения паремии. Начальный фрагмент
Заключительный фрагмент чтения паремии
Более же всего распространен речитатив-«скороговорка» на одном тоне.
Образцы для церковного чтения текстов, принятые в Синодальный период, можно найти также и в «Пособии по церковному чтению. » Е. Богданова и И. Лебедева. Однако в живом исполнении (слуховой опыт которого необходимо иметь при освоении культуры чтения) традиционное чтение возможно услышать сейчас только в службе старообрядцев.
§ 4. Выразительные средства в церковном чтении
Значимость читаемого текста выявляется в службе с помощью темпа и акцентности: это основные выразительные средства церковного чтения. Чем важнее текст, тем медленнее он читается и содержит большее количество слов, выделяемых подъемом интонации и остановкой на ударном слоге; цезуры между фразами при этом приобретают большую продолжительность. Выразительное значение имеет и высота тона чтения: наиболее значимые тексты обычно прочитываются в высокой тесситуре. В современной практике градация темпов чтения разных богослужебных текстов частично сохраняется.
1. Перечислите нормы литургического произношения.
2. Что такое погласица? Какие существуют основные типы погласиц?
3. Какие выразительные средства церковного чтения вы знаете?
Глава 3. Техника пения текстов
§ 1. Одноголосное речитативное пение
Из всех видов пения наиболее близко к распевному чтению одноголосное речитативное пение: и в чтении, и в таком пении есть
речитация на одном тоне и более или менее развитый элемент распева. За богослужением читает тексты или говорит возгласы только один из его участников – чтец, канонарх, диакон или священник; поют же песнопение несколько человек – лик певцов (хотя может петь и один исполнитель).
Как видно, текст разделяется погласицей на строки, концы которых отмечены употреблением знака статии, то есть целой длительностью; опорными тонами являются в 1-й строке звук фа, во 2-й – соль и фа, в
3-й – снова фа. Мелодия не отклоняется от опорных тонов дальше, чем на терцию вверх и вниз, и, таким образом, при чтении задействован диапазон от ре до ля (малой или первой октав).
Подобен «Небесным чином»
При пении на подобен текст также разделяется на строки, на концах которых располагаются статии, опорные тоны напева сменяются чаще, чем при чтении, но высотный уровень их остается приблизительно тем же (опорные тоны напева обозначены в примере пунктирными рамками). Узким остается и диапазон мелодии – от до до соль.
В наше время одноголосное пение текстов стабильно бытует в богослужебной практике только у старообрядцев. Наиболее важные особенности исполнения ими текстов следующие:
– иное произношение в сравнении с нормами, принятыми в светском пении;
– ритмизация текста за счет скандированного произношения, которая может быть более или менее подчеркнутой;
– общая равномерность движения;
– темпо-ритмическая вариантность внутри песнопений;
Произношение. Старообрядческие певцы чаще всего поют не в академической манере и поэтому выговаривают согласные звуки рельефно и не так кратко, как это принято в светском хоровом исполнительстве. Поэтому создается впечатление простого, близкого к речи пения.
Ритмичность пения. Характерную черту исполнения составляет наличие равномерной слоговой пульсации. При этом в зависимости от устоявшейся в той или иной общине традиции силлабические песнопения могут звучать скандированно, когда акцентируется каждый слог текста, или плавно, если текст говорится более мягко.
Все названные особенности исполнения речитативных песнопений отражают основные технические приемы и средства, при помощи которых церковное пение и приобретает внятность, осмысленность и выразительность. Они выработаны самой певческой традицией.
§ 2. Гармоническое речитативное пение
Гласные и согласные. При хоровом пении текста имеет очень большое значение единообразие гласных и одновременность произнесения согласных. Сонорные согласные и звук «в» произносятся энергично и остро, «б», «г», «д», «р» – смягченно; кроме того, звонкие и сонорные звуки необходимо интонировать на высоте поемого гласного. Если одна строка оканчивается гласной, а следующая – начинается, нужно следить за одновременной и точной сменой гласных, остерегаясь постепенного «переливания» одной в другую и связанной с этим неточности интонации.
Поскольку одноголосное пение силлабики традиционно выдерживается в диапазоне, близком к речевому, то здесь эти требования могут быть соблюдены сравнительно легко. В гармонической ткани, где разница тесситуры хоровых партий провоцирует тембровую пестроту и затрудняет единообразие произношения, соблюсти требования единообразия и одновременности произношения сложнее. Ясно, что для пения текстов на напевы традиционного многоголосия наиболее благоприятно тесное гармоническое расположение аккорда, не затрагивающее очень высокого или очень низкого регистров.
В многоголосном смешанном хоре, для того чтобы тексты звучали внятно, в разных хоровых партиях активность произношения должна быть неодинаковой из-за более или менее удобной тесситуры голосов, различной степени подвижности и плавности их мелодических линий, влияния возникающей в пении инерции и определенных певческих навыков. Сопрано 77 более чем другим свойственно излишне округлять гласные звуки, которые при этом теряют вокальную ясность, становятся нечеткими. Второй голос занимает в обиходном хоре самое благоприятное с точки зрения четкости дикции положение – находится в средней тесситуре и исполняет основной гласовый напев – самую распевную в силлабических песнопениях линию. Однако вторые сопрано часто поют широким, «расплывчатым», «тусклым» звуком, из-за чего нарушается их ансамбль с первой партией, которая звучит более звонко, светло и «тонко». Третий голос в многоголосии традиционного склада является наименее мелодически развитым – это так называемый функциональный голос. Для него характерна (особенно если это женские альты) инерционность пения, провоцирующая или механичное «удержание аккордового тона», которое производит впечатление неопределенного тянущегося слога, или, наоборот, сокращение, как бы сжатие гласных и «стук» согласных. Пение басовой партии, также выполняющей в партитуре обиходного склада гармоническую функцию, отличается автоматичностью: при повторении одного тона в строке басовый голос начинает звучать настырно, а в моменты интервальных скачков согласные часто излишне ударяются. Поэтому для максимальных единообразия и слитности звучания хора желательно, чтобы исполнители верхнего голоса контурно, четко соблюдали форму гласных звуков, вторые сопрано острее и рельефнее произносили бы согласные. Ансамблирование между этими партиями требует более звонкого и светлого пения вторых голосов и немного смягченного – первых. Исполнители «функциональных» тенора (альта) и баса должны петь «безударно» – смягчая скачки и ясно выпевая гласные звуки.
Дыхание. Как уже говорилось, традиционные исполнители поют речитатив двумя способами: на цепном дыхании или с цезурами после каждой строки. Современные церковные хоры также применяют цепное и цезурное дыхание, причем при «академическом» 79 исполнении эти приемы осмысля́ются как средство выразительности, а при традиционном – нет.
При пении силлабических песнопений использование цепного дыхания дает возможность более точно отразить строение текста.
Пение на цепном дыхании строк, которые тесно связаны по смыслу, но распеты несколькими мелодическими коленами, способствует цельности восприятия текста; его смысловые части разделяются цезурами. «Добор» дыхания происходит не на стыках строк и раньше, чем у певца истощается запас воздуха. Этим достигается равномерный расход дыхания и, следовательно, ровная звучность всего песнопения, что облегчает возможность следить непосредственно за развертыванием смысла:
Глас 3. Кондак воскресный
В некоторых случаях цезуры применяются не как выразительное, а как вспомогательное техническое средство – вне зависимости от смыслового строения текста. Это необходимо, когда на стыке близких по смыслу колен встречаются скачки одновременно в нескольких партиях, или одно из них оканчивается, а следующее начинается с гласной; также, если в окончании строки текста и в начале следующей встречается несколько согласных звуков подряд.
Глас 5, напев из обихода Соловецкого монастыря. Стихира в субботу вторыя седмицы по Пасхе на стиховне вечера
В приведенном примере при переходе от 3-й мелодической строки к 1-й в трех верхних голосах есть скачки – у 1-го и 2-го на кварту, у 3-го – на терцию вверх, поэтому между этими строками лучше взять дыхание, несмотря на то, что в тексте цезура – после строки «и от отметающихся» (в конце ее стоит точка). К тому же, начало 1-й мелодической строки «и от отметающихся» трудно и с точки зрения дикции.
Иногда цепное дыхание и цезуры используются независимо от содержания текста, то есть всегда поют без пауз или всегда – с добором дыхания и слогообрывом в конце каждого колена. Тогда способ соединения текстовых строк приобретает характер исполнительской манеры, которая не направлена на достижение осмысленности пения.
При пении на цепном дыхании следует обращать особое внимание на переходы от одного колена к другому, где по инерции образуются звуковые «наплывы». Они усугубляются любыми изменениями в певческой ткани в эти моменты: началом модулирующего движения, сменой аккорда или гласной.
Темп и равномерность пения. Как и в одноголосном пении, установление и поддержание равномерного движения в строках на протяжении всего песнопения является одной из основных задач пения речитатива в гармонии: это движение должно быть устремлено к распевному окончанию строки, но без ускорения. Поэтому тексты нужно петь небыстро и ровно, немного замедляя темп на дикционно трудных фрагментах текста.
Трудность организации такой небыстрой и ровной речитации заключается в том, что в словесном тексте ударные слоги постоянно перемежаются с разным количеством безударных. Если словесный ритм (то есть расстояние между ударениями) текста очень неравномерен, для более плавного и гибкого пропевания дикционно сложных фрагментов текста в речитативных песнопениях также используются темповые изменения: если в строке встречается подряд несколько односложных слов, темп замедляется и ритмическая доля речитатива укрупняется по сравнению с основной.
Если же строка текста содержит сложные или очень длинные слова, то на относительно ударных слогах применяется дополнительное долевое дробление:
Использование этих приемов позволяет организовать наступление речитативной доли приблизительно через равные промежутки времени.
Темпо-ритмическая вариантность. В началах и окончаниях текстов темп пения может замедляться так же, как это делают традиционные исполнители – старообрядцы. В случае если одна мысль раскрывается на протяжении двух или более строк, остановки между ними укорачиваются (а сами строки соединяются цепным дыханием).
Глас 3. Стихира на целование из службы всем русским святым
В этом и следующих примерах знак «→» обозначает, что остановку между строками можно сократить, ряд знаков «///» – что фрагмент текста поется немного медленнее.
Если стихиру заключает молитвенное обращение к Спасителю, Божией Матери или святому или внутри нее высказывается новая мысль, которая, как правило, обобщает предыдущее содержание или раскрывает его с другой стороны, то начало такого раздела текста можно петь медленнее 80 (строки в этих случаях разделяются цезурами). Также замедляются и сходные или повторяющиеся фрагменты текстов в циклах: при таком исполнении эти фрагменты лучше слышны.
Глас 6. Стихира на «Слава» на «Господи, воззвах» вмч. Георгию Победоносцу
В этой стихире можно было бы замедлить и раздел, начинающийся словами «Темже точити», но такое двойное замедление создало бы в исполнении темпо-ритмическую перегрузку.
Глас 8. Ины стихиры на «Господи, воззвах» из службы всем русским святым
В двух последних стихирах есть и близкие по тексту фрагменты – «и ныне же живете на Небесех» и «и ныне на Небесех ликующе», которые при замедлении будут лучше восприниматься на слух.
Иногда длительность на стыке строк сокращается и с «технической» целью – если одна строка оканчивается «широкой» гласной («а», «о»), а следующая начинается с «узкой» («е», «и»).
Глас 2. Стихира в четверг третьей седмицы по Пасхе на стиховне вечера
Глас 2. Богородичен воскресный на стиховне
Глас 4, подобен «Дал ecu знамение». Стихира на хвалите прпп. Сергию и Герману Валаамским
В подобне «Дал еси знамение» присутствует довольно значительная для обиходных песнопений разница высотности: в 1-м и 2-м коленах мелодические голоса звучат относительно высоко – первый голос захватывает ми второй октавы, а второй – до, в 3-м – скачком опускаются на кварту вниз, в 4-м колене – остаются на том же уровне, то есть довольно низко. Для того чтобы сгладить такую неровность ткани подобна, желательно исполнительски «сблизить» интервал скачка, как можно мягче пропев мелодическую вершину 3-го колена и светло и легко – речитацию на доминантовом трезвучии.
Итак, для силлабического пения характерны мерная речитация с устремлением к концу строки – текст мыслится строкой, гласные формируются округло и довольно широко, согласные произносятся не слишком коротко. Отчетливость дикции, тембровый ансамбль голосов, равномерное слоговое движение внутри строки песнопения и динамическая ровность исполнения обеспечивают внятность звучания текстов и создают основу для их осмысленного и выразительного пения.
1. Каковы общие признаки между одноголосным пением и распевным чтением?
2. Назовите наиболее важные особенности исполнения текстов у старообрядцев.
3. Что такое темпо-ритмическая вариантность?
4. Как организовано дыхание у традиционных исполнителей при пении текстов?
5. Перечислите основные особенности исполнения многоголосных силлабических песнопений.
6. Что влияет на единообразие произношения при многоголосном пении текстов?
7. Каким должно быть движение речитатива внутри строки?
8. В каких случаях в строке необходимо изменять темп движения?
9. Какими способами можно организовать дыхание в пении силлабических песнопений?
10. Когда цезуры между строками обязательны?
11. На что следует обращать особое внимание при переходе от строки к строке?
12. Какова роль динамики и ее изменений в речитативном пении?
13. Расскажите, как работал над тембровой однородностью голосов регент Синодального хора В.С. Орлов.
Глава 4. Подготовка к пению текстов
§ 1. Разбор словесного текста
Анализ словесного текста включает два уровня – «смысловой» и «технический».
«Смысловой» уровень. На первом из них нужно перевести текст, установить, насколько он сложен для понимания и есть ли в нем неясные места.
В качестве примера сложных текстов можно указать ирмосы второго канона Пятидесятницы (глас 4):
После того, как текст переведен, рассматривается его смысловое и синтаксическое строение. Чаще всего богослужебные тексты цельны по содержанию, и смысловые разделы внутри них могут быть определены только условно. Обычно с этими разделами совпадает и грамматическая структура:
Глас 2. Стихира на стиховне вечерни в Неделю о Страшном Суде
Глас 8. Стихира на «Слава» на стиховне вечерни в субботу сырную
После этого нужно наметить разделение текста на строки-колена.
«Технический» уровень. На втором уровне важно определить, где в тексте могут возникнуть сложности в соблюдении норм литургического произношения, а также четком произнесении стоящих подряд в одном или двух соседних словах нескольких согласных:
или гласных, повторяющихся или разных, особенно «узких» и «широких» рядом – Е-А, И-A, Е-О, в том числе и на стыках строк:
Затем необходимо выявить, есть ли в тексте многословные понятия – сочетания двух или более слов, обозначающие одно понятие (например, Господи Боже мой, Всесильне Спасе, Всесвятая Богородице). Также в нем могут встретиться идущие подряд несколько односложных слов (Бог бо бе рождейся, той бо всем вся написа) или, наоборот, очень длинных (Подражающи дванадесятолетна дванадесятолетну Христу). Их наличие отмечается на этом же этапе подготовки к пению.
Сложность текста и его протяженность непосредственно влияют на выбор темпа исполнения. Трудное для понимания песнопение нельзя петь быстро; когда встречается большой текст (особенно в ряду меньших по объему) может возникать желание спеть его быстрее. Однако при пении в быстром темпе смысл поемого не успевают понять не только слушающие, но и поющие, не говоря уже о почти полной невозможности соблюдения норм произношения и ясности дикции. Кроме того, при чрезмерно быстром пении возникающая инерция может стать слишком сильной, отчего темп ускорится еще больше.
§ 2. Соединение текста и напева
Разделы текста и напева. После разбора словесного текста встает задача грамотно соединить его с напевом. При этом мы должны учитывать, что внутри гласового напева в силу определенной закономерности чередования строк часто образуются ясно слышимые музыкальные разделы. При делении текста на строки желательно, чтобы разделы текста и напева совпадали. В приводимых ниже примерах такое соответствие выдерживается:
Глас 1. 1-я стихира на «Господи, воззвах» в Неделю о блудном сыне
Стихирный напев 1-го гласа состоит из четырех мелодических строк, которые последовательно повторяются друг за другом: ||– 2 – 3 – 4:||. 1-я строка начинается восходящей секундовой интонацией, и два верхних голоса оказываются в самой высокой точке напева; при чередовании строк эта интонация звучит как начало новой части стихиры. В приведенном примере музыкальная структура стихиры совпадает с ее смысловыми разделами: первая строка стоит в начале текста и на словах, которыми начинается молитвенное обращение к Спасителю: «. но молю Тя, Превечнаго Делателя нашего Бога».
Глас 6. Стихира по 50-м псалме св. блгв. В.Кн. Георгию Владимирскому
Напев 6-го гласа состоит из трех колен, в которых напев постепенно поднимается, достигая верхнего уровня в третьей строке. Смысловая вершина стихиры – слова «. истине венечники избранны» – как раз и приходится на третью мелодическую строку.
Дыхание. Имея в виду смысловые и музыкальные разделы песнопения, нужно установить, какие колена будут соединяться на цепном дыхании, а какие – разделяться цезурой. Рассмотрим, какие еще практические моменты учитываются при распевании текста на гласовый напев.
Мелодические вершины. Гласовые мелодии имеют распевы или остановки в началах и концах мелодических строк. Обычно наложение мелодической строки на текстовую происходит вполне механически: с начальным и конечным распевами совмещаются первый и последний (иногда также предпоследний) ударные слоги текстовой строки, а средняя ее часть приходится на зону речитации. Но внутрислоговые распевы и остановки могут быть и одним из «инструментов» для осмысленного распевания текстов: их можно располагать на смысловых, а не на вспомогательных словах, учитывать наличие многословных понятий.
Глас 5. Ирмос 1-й песни воскресного канон
Расположение остановки в начале 1-го колена – мелодической вершины – не на первом, а на втором ударении позволяет петь словосочетание «коня и всадника» более цельно, чем если бы верхний звук мелодии приходился бы на первое ударение:
Глас 7. Богородичен в Неделю вечера на стиховне
Также и в этом случае размещение мелодической вершины на ударном слоге смыслового слова «радуйся», а не на местоимении «еже», более благоприятно для восприятия смысла текста.
Если остановка в напеве приходится на одно из слов многословного понятия, цельность понятия может этим нарушиться, поэтому остановку в таком случае лучше сократить (половинная длительность будет равна точно двум четвертям, тогда как обычно в речитативных песнопениях половинная длительность исполняется немного длиннее):
Глас 3. Стихира на стиховне Рождеству Христову
Глас 5. Стихира в неделю вечера, на «Господи воззвах»
Глас 7. Стихира в пяток вечера на стиховне
В текстах второго гласа при короткой первой текстовой строке начальный распев можно выпустить (особенно если он приходится на одну из частей многословного понятия:
Сокращенный киевский роспев. Воскресная стихира на «Господи,воззвах»
Напев Зосимовой пустыни. Стихира на литии на перенесение св. мощей свт. Николая Чудотворца
Переход к речитации. Мелодическая вершина – внутрислоговой распев или остановка – обычно захватывает не все слово, а лишь один ударный слог; последующие ударению слоги того же слова остаются вне зоны распева и формально уже относятся к речитативу: слово оказывается как бы «разорванным». Осмысленное восприятие поемого текста предполагает, что слово мыслится как единое целое, поэтому зона речитации наступает позже, с начала нового слова, а безударные слоги в пении присоединяются, «договариваются» за ударением.
Глас 1. Тропарь Крещения Господня
Глас 1. Тропарь Сретения Господня
Мелодические распевы в строках, как правило, сопровождаются гармоническим движением и часто исполняются певцами как ударения. Но в традиционной певческой культуре акцент передается не через ударность, а через долготу звучания слова или его части; это особенно очевидно в употреблении лиц и фит в столповом знаменном роспеве. В то же время силлабическому пению многих старообрядческих хоров присуща многоударность, в некоторых случаях она соответствует записи мелодии крюками, стрелами и статиями, то есть акцентными знаками, в других – нет. Следует заметить, что наличие ударности у старообрядцев более всего зависит от местной певческой практики – в ряде общин речитативные песнопения поются более мягко.
Бытующие сейчас гласовые модели в большинстве своем основаны на мелодиях сокращенных киевского и греческого роспевов, в которых распевность развита несильно, а ударность свойственна мелодике. Ощущение акцента, особенно в зонах окончаний строк, усиливается и движением баса, поэтому при исполнении гласовых напевов лучше придерживаться практики «безударного» пения: в этом случае представляется больше возможностей как с точки зрения сохранения цельности текста, который не будет прерываться кадансами в конце каждой строки, так и с точки зрения свободы использования в исполнении традиционных выразительных средств.
Как видим, в певческой практике сложились определенные правила и закономерности, соблюдение которых позволяет так распеть текст на гласовый напев, чтобы он звучал в богослужении цельно и осмысленно. Этому служат грамотное разделение текста на строки и соединение его с напевом, выбор темпа, употребление хорового дыхания.
1. Какие этапы включает в себя подготовка к исполнению текстов?
2. Назовите два уровня анализа словесного текста.
Что требуется при соединении текста с напевом?
Некоторые вопросы и проблемы, которые будут разбираться в этом и следующим разделах, уже нашли отражение в дипломной работе Е.В. Прохоровой «Проблема пения богослужебных текстов» (ПСТБИ, М., 2000).
Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., 1990. С. 459.
Красовицкая М.С. Литургика. М., 2000. С. 11.
Православная энциклопедия. Т. 5. М., 2002. С. 540–541.
О подобном разделении церковного пения по типам богослужения П.М. Воротников писал еще во второй половине XIX века: он разделяет его на три основных рода (или, как он говорит, метода): придворное, приходское и монастырское пение, отдавая предпочтение последнему, если оно «ведется правильным образом» (Воротников П.М. Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно русской мелодии // Русская духовная музыка. Т. 3. С. 141).
Смоленский С.В. Воспоминания // Русская духовная музыка. Т. 4. М., 2002. С. 251.
Поместный Собор Русской Православной Церкви. С. 21.
Иванов А.Н., прот. Попытки к восстановлению древнецерковного пения Русская духовная музыка. Т. 3. С. 380.
Долгушин Н.П. Тормозы церковного пения // Русская духовная музыка. Т. 3. С.
Главным регентом в это время был В.С. Орлов
Кастальский А.Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М., 1909.
Казем-Бек А.Л. Жизнеописание Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия I // Богословские труды. № 34. М., 1998. С. 176.
Карасев А.Н. Методика пения. Ч. 2. Пенза, 1893. С. 149.
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура. С. 322.
Ту же мысль высказывал еще в конце XIX века прот. И.И. Вознесенский; ее приводит в своей книге Т.Ф. Владышевская: «. Вознесенский совершенно верно отметил, что наибольшая выразительность церковного чтения зависит от “разумения читающего”, от проникновения в содержание текста и от способности к разнообразной интонации. “Церковное чтение – пишет [в работе “О церковном пении православной греко-российской Церкви”] Вознесенский,– должно быть правильное, ясное, неторопливое, раздельное, важное по характеру, певучее, внятное, вразумительное и внушительное”» (Владышевская Т.Ф. Там же. С. 308).
Рачинский С.А. Народное искусство и сельская школа // Русская духовная музыка. Т. 3. С. 350.
«Церковные ведомости». Цит. по: Рахманова М.П. Вступительная статья в кн. «Русская духовная музыка. » Т. 3. С. 229.
Исследования Т.Ф. Владышевской («Ранние формы древнерусского певческого искусства». Дисс. канд. искусствоведения. М., 1975 и другие), а также Т.Г. Федоренко («К проблеме классификации устных образцов старообрядческого литургического чтения на материале сибирской региональной традиции». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 1999), И.В. Полозовой («Традиции литургического пения старообрядцев поморского согласия Западной Сибири». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000), Л.Р. Фаттаховой («Традиции духовного пения старообрядцев Кузбасса». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000).
Полозова И.В. Традиции. С. 101, 103. Данная классификация погласиц принадлежит Т.Ф. Владышевской.
Григорьев Е. Пособие. С. 120,114, 128.
Примеры приводятся из работы архим. Геронтия (Кургановского) «Метод богослужебных возгласов, положенных на ноты, с уставным указанием – в пособие священнослужителям при богослужении»(М., 1897). Нотная запись дается без изменений, в соответствии с традиционным способом записи партии тенора: все примеры следует читать на октаву ниже.
Григорьев Е. Пособие. С. 104.
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура. С. 290.
Богатенко Яков Алексеевич (1875–1941) – старообрядческий реставратор- иконописец и руководитель хора Братства Честнаго и Животворящаго Креста, автор статей по иконописи и церковному пению // Духовные ответы. Вып. 4. М., 1996. С. 52.
Богатенко Я.А. Беседы о церковном пении. //С. 49.
Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1996. С. 104–105.
Богатенко Я.А. Беседы о церковном пении. //С. 49.
Денисов Н.Г. Устные традиции. С. 106; Григорьев Е. Пособие. С. 4,170.
Денисов Н.Г. Устные традиции. С. 106.
Укурчинов А. Методы изучения гласового обихода XIX–XX вв.: историография или этномузыкология? // Гимнология. Вып. 3. М., 2003. С. 350–351.
Если третий голос поют женские альты, а не тенора, – первым сопрано.
Никольский А.В. Василий Сергеевич Орлов (регент и директор Синодального хора) Русская духовная музыка. T. 1. С. 196.
Под «академическим» церковным пением мы понимаем исполнение певцами, прошедшими (или проходящими) специальное обучение.
Об этом же см. раздел III, гл. 3.
Григорьев Е. Пособие. С. 4.
Конференция проводилась Научным центром русской церковной музыки имени // прот. Д. Разумовского при Московской консерватории в 2000 году в Москве.
Фортунато М., прот. Киевский роспев в восприятии регента // Гимноло- гия. Вып. 3. М., 2003. С. 242.
Скабалланович М.Н. Пятидесятница // Христианские праздники. Репринтное издание. СТСЛ, 1995. С. 84.
Поделиться ссылкой на выделенное
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»