Что слушают в консерваториях
Что слушают в консерваториях
ТОП Чарты
Радио Европа Плюс: Еврохит TOP-40
Русское радио: Золотой граммофон
Love Radio: Big Love 20
Радио Maximum: Хит-парад двух столиц
Музыкальные сборники
Что слушали в России в 2020 году
Танцевальная электроника для новичков
Популярно в Санкт-Петербурге
Лучшие песни русского панк-рока
Популярные альбомы
Вой на луну. Лучшее и неизданное
Баллады Памяти Юры Хоя
ТОП Исполнители
Miyagi & Andy Panda
Nothing Else Matters
Sweet Dream (Are Made of This)
Losing My Religion
Vitamin String Quartet
Simply The Best (arr. piano)
Music Lab Collective
Vitamin String Quartet
Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Sweet Dream are Made of This
The Hampton String Quartet
Listen to Your Heart
I Feel It Coming (Piano Arrangement)
Midnite String Quartet
Vitamin String Quartet, The Angry String Orchestra
A Sky Full of Stars
Bitter Sweet Symphony
David Garrett, Franck van der Heijden, Ricciotti Ensemble, Franck Heijden
The Dueling Fiddlers
Vitamin String Quartet
Castle on the Hill (Piano Arrangement)
How Much Is the Fish?
Leonard Cohen, Marc Reift, Philharmonic Wind Orchestra Marc Reift, Darrol Barry
«Хотите понять нас, слушайте Чайковского, там — русская душа»
Акустика в Большом зале консерватории всегда была фантастической, старые мастера использовали для улучшения звучания битое стекло, а верить в духов БЗК вполне можно, потому что энергия исполнителей остается в нем навсегда. Об этом «Известиям» рассказал народный артист, дирижер, худрук Государственной академической симфонической капеллы России Валерий Полянский. Беседа состоялась в преддверии 120-летия БЗК и праздничного концерта, приуроченного к этой дате.
— Каким будет юбилейный концерт 7 апреля?
— Эта дата для всех музыкантов трепетная и знаменательная. Хочется отметить 120-летие Большого концертного зала достойно. С консерваторией связана практически вся моя творческая жизнь. Я здесь учился, а теперь — преподаю.
На сцену выйдут музыканты Симфонического оркестра Московской консерватории. Так как это студенты, руководство решило, что им будет очень полезно поиграть Чайковского. Остановились на Четвертой симфонии и Первом фортепианном концерте. Солист — профессор консерватории, пианист Андрей Писарев.
— Консерватория носит имя Петра Ильича Чайковского. Почему он самый известный российский композитор в мире?
— Потому что Чайковский — гений. Может, больше и не будет таких. А, может, больше и не надо. Чайковский никогда не боялся быть, с одной стороны, сентиментальным, а с другой — суровым. Подсознательно он постоянно задавал себе вопросы — что же дальше, и откуда это всё? Думаю, посредством музыки он пытался ответить на них.
У России всегда были и будут сложные отношения с Западом. Потому что они не понимают нас и не поймут. Когда Чайковского исполняют иностранцы, это не совсем то, о чем писал композитор. Русь — это загадочно. Хотите понять нас, слушайте Чайковского, там — русская душа.
Большой зал Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского
— БЗК славится своей великолепной акустикой. Десять лет назад его отреставрировали. Не потерял ли он своей магии?
— Большой зал — место намоленное. Там выступали тысячи выдающихся музыкантов, и не только российских, — со всего мира. Скрипач Иегуди Менухин, пианист Ван Клиберн, дирижеры Герберт фон Караян, Лайнсдорф, Игорь Маркевич, Геннадий Рождественский, Евгений Светланов.
Акустика всегда была фантастическая. У старых мастеров были свои секреты. Говорят, прежде для лучшего звучания на чердаке были битые горшки.
Когда в Рахманиновском зале решили делать ремонт, к ректору прибежал прораб с возмущениями: «Вот видите, говорят, капиталисты хорошо строили, а там дырки в стенах. Надо замуровать». — «Ты что! Там кувшины, в них вся акустика!»
Почему в Колонном зале Дома Союзов окончательно испортилась акустика? Там рабочие, вскрыв полы, обнаружили битое бутылочное стекло. И вымели его, как мусор. А оно там было для уникального звучания.
— Вы верите в духов, которые обитают в БЗК?
— Верю. Вечером после концерта выходишь на эту сцену, смотришь на эти портреты, и впечатление, что кто-то там незримо присутствует, даже звуки издает.
Любой выход на эту сцену — колоссальное волнение. И энергия тоже остается здесь. Я знаю, что Рихтер всегда ужасно волновался, как и Ойстрах, Кондрашин, Ростропович. Пианист Евгений Могилевский мог даже отменить концерт. Поэтому жена привозила его в консерваторию заранее и уговаривала: «Пойдем, посмотрим, посидим в зале, а потом вернемся домой». И когда он успокаивался, буквально выталкивала его на сцену.
Дирижер Валерий Полянский в фойе партера Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского
— Коронавирус внес свои коррективы в концертную жизнь. Не помешали ли новые вводные вашим музыкантам?
— Из-за пандемии много концертов отменились. А когда сняли часть ограничений, встал вопрос, что играть. Ведь количество музыкантов на сцене строго ограничено. У духовиков до сих пор стоят пластиковые экраны. И если обычно оркестранты сидят по двое за пультом, сейчас у каждого свой. На мой взгляд, это ничего не дает. Но порядок есть порядок, мы соблюдаем его, чтобы продолжать работать.
— Вы болели?
— Нет. Я такой невосприимчивый к коронавирусу. (Улыбается). Всё от иммунитета зависит.
— Закаленный?
— С детства. Люблю холод. Всегда открываю окна, а еще по снегу хожу босиком. Папа приучил. Мы с братьями выходили зимой в полисадник во дворе по снежку пробежаться. Может, поэтому хорошо сохранился.
— Где вы сейчас ходите босой в Москве?
— В Москве грязь, не походишь. А на даче, если на градуснике до –10 градусов, хожу босой совершенно спокойно. Главное, чтобы снег был пушистый, а не с корочкой.
Мы жили очень бедно. В доме стояла бочка с квашеной капустой. В погребе хранились яблоки и картошка. В сарае во дворе кололи уголь, им топили печку. Помню, как папа ходил в военкомат и получал «наградные» каждый месяц. Он с войны вернулся с медалью «За отвагу», с орденом Славы и орденом Великой Отечественной войны. В его орденской книжке были квитки: «3 рубля», «5 рублей». После войны долго приходили в себя, и даже эти копейки были подспорьем большой семье. Родители работали на железной дороге. А меня тянуло к музыке.
Дирижер Валерий Полянский и композитор Альфред Шнитке на VIII Международном фестивале современной музыки «Московская осень» в БЗК, 1986 год
— Занятия музыкой — удовольствие недешевое. Как родители нашли средства на вашу учебу?
— Мама сделала всё, чтобы дать мне возможность учиться. Так как отец — инвалид войны, у него были какие-то преференции. Мне с самого начала везло и с педагогами. Я попал в струю, и всё складывалось, как по нотам. Правда, однажды был соблазн пойти по другому пути. Когда оканчивал восьмилетку, стала появляться техника, предки современных компьютеров. Думал поступить в техникум автоматики и телемеханики. Но педагог вовремя отвела меня в Мерзляковское музыкальное училище. Его я окончил досрочно, за три года. И сразу поступил в консерваторию. Благодаря этому получил отсрочку от армии.
С третьего курса я начал совмещать учебу на хоровом отделении у педагога Бориса Ивановича Куликова и на симфоническом отделении у Лео Морицевича Гинзбурга. Специальная комиссия из Ленинграда разрешила мне официально заниматься параллельно на двух факультетах. Было трудно, но ничего. А в 21 год я уже работал дирижером в Театре оперетты.
— Вскоре вы попали в аспирантуру к великому Рождественскому. Как это стало возможно?
— В консерватории появилось место в симфонической аспирантуре у Геннадия Николаевича. Я поступил к нему. С этого началась наша дружба и сотрудничество.
— Не сразу он вас до себя допустил?
— Не сразу. Да я бы и не посмел. Профессор же. Мальчишкой я бегал на его концерты. Так случилось, что в тот период его выжили из БСО, просто заставили уйти. У Рождественского не было ни одного концерта в Москве. А у меня уже был хор. Как-то, придя к Геннадию Николаевичу на урок, я принес запись нашего концерта. Видимо, она произвела на него впечатление. И когда Борис Иванович Куликов, тогда еще проректор, предложил Рождественскому выступить со студенческим оркестром в БЗК, Геннадий Николаевич сказал: «Я бы хотел, чтобы в нем так же принимал участие хор Полянского». Это был наш первый творческий союз с Геннадием Николаевичем.
— Каким образом вы еще и хор успели организовать?
— Я всегда мечтал иметь хор. Если честно, идея его создания была спровоцирована. Когда я только поступил в Мерзляковское училище, узнал у старшекурсников, что Камерному хору консерватории не хватало басов. У меня обнаружился неплохой голос. Меня взяли. Мне было 16 лет.
Вдруг для себя я открыл совершенно другой музыкальный мир: современная музыка, французская, немецкая, английская, старинные мадригалы. Всё это мы исполняли. Хор не очень нравился тогдашнему ректору Александру Свешникову. Просуществовав год, он распался. Это сделало меня бунтарем. Я экстерном окончил Мерзляковку и поступил в консерваторию.
В это время на гастроли в Москву приехал Хор Роберта Шоу из Америки. Хормейстер — легенда. Шоу работал еще с Тосканини. Его артисты ошарашили меня своим звучанием. Наверное, это подтолкнуло создать свой коллектив. Я собрал студентов консерватории попеть вместе.
— Как к вам отнеслось руководство консерватории?
— Всерьез не относились. Педагоги называли наш коллектив «шарага Полянского». Но когда на ответственный концерт понадобился хор, позвали именно нас. Мы собрались по собственной инициативе, а нас вдруг стали именовать Камерным хором консерватории.
1 декабря 1971 года в Малом зале состоялось первое выступление хора. После народный артист СССР, Давид Ойстрах, который слушал концерт по радио, сказал: «Мне кажется, у этого коллектива большое будущее». С этого всё началось. А скоро мы отметим 50-летие.
— Можно сказать, что Ойстрах вас благословил?
Когда мы стали хором консерватории, с подачи Бориса Ивановича Куликова через Министерство культуры хористам пробили концертные ставки. Каждый получал по 5 рублей за концерт. Эти «бешеные» деньги мы опять складывали в общую копилку.
Российская премьера концертного исполнения оперы «Джезуальдо» Альфреда Шнитке в БЗК, 2000 год
— С какой целью?
— Чтобы хором выезжать летом в славный город Светлогорск в Калининградской области. Жили по домикам, каждый день занимались в музыкальной школе, готовили программу на следующий сезон. В Светлогорске мы готовились и к конкурсу «Гвидо д’Ареццо» в Италии, на который поехали в 1975 году.
— После победы на котором вас итальянцы стали сравнивать с Караяном.
— Да. Когда мы уезжали, никто не верил, что мы что-то получим. Нам говорили: «Ребята, хотя бы с первого тура не вылетите». А получили Гран-при. А обо мне написали: «настоящий Караян хорового дирижирования». Когда я в консерватории показал эти публикации, мне сказали: «Если не хочешь, чтобы тебе свернули шею, вычеркни это».
— Кто сказал? КГБ?
— Нет. Доброжелателей хватало. А с КГБ у нас были очень хорошие отношения. Всегда с коллективом за границу выезжал так называемый 21-й — сотрудник комитета. А с нами в Италию никто не поехал — ну студенты, что с них взять. Никому мы были не интересны.
Мы были нищие. Поехали поездом до Рима с двумя пересадками. Первая остановка была в Загребе, Югославия — полукапиталистическая страна. Остановка часа три. Нас выпустили в город, и мы в первый раз увидели витрины тех магазинов. Даже шоком сложно назвать наше впечатление. Ничего подобного в Москве никогда не было.
А когда прибыли в Рим, на витрины уже не заглядывались. У нас была одна цель — конкурс. Нужно было вгрызаться зубами в него. Поселили нас в общежитие семинарии, а девушки жили в богадельне. Все коллективы где-то занимались, а мы было сунулись, но услышали: «Мани-мани» — а у нас денег.
— Деньги брали за возможность репетировать? Как же вы решили этот вопрос?
— За всё надо было платить. Но где наша не пропадала. Я вез в Италию фисгармонию, которую купил в Москве за 10 рублей. С ней и распевались.
Была очень комичная ситуация. Конкурсанты обедали в огромном спортивном зале. Итальянцы на обед подавали вино. Все коллективы понемногу, но пили, я своим запретил. Я знаю, как оно влияет на пение. Мы предпочли чай, и все на нас смотрели с сожалением.
— С Гербертом фон Караяном вам не довелось встретиться?
— Когда Караян приезжал в Москву, он дирижировал на сцене БЗК, а я стоял в первом амфитеатре и смотрел на него с замиранием сердца.
Он был магом. До сих пор помню, как бегал в «Балалайку», кинозал в Союзе композиторов, смотреть на «Богему» в постановке Дзеффирелли в Ла Скала. За пультом был Караян, а на сцене Мирелла Френи. Я несколько дней прогуливал лекции. Ходил на все сеансы подряд.
— Надо ли заигрывать со зрителем, подстраиваться под него?
— С одной стороны, конечно, уважать вкусы зрителей нужно. С другой, их надо направлять. Был период, особенно в 1990-е, когда в зале можно было наблюдать либо седые, либо лысые головы. Молодежь практически не ходила. Занималась бизнесом. Потихоньку молодые начинают ходить на концерты. К сожалению, классическая музыка не может тягаться с шоу-бизнесом по рекламе и деньгам. Она никогда не была массовой, но свою армию поклонников имеет.
— Приучить к хорошей музыке сложно?
— Этим надо заниматься с детства. И у вас появится вкус к классической музыке.
Валерий Полянский окончил Московскую консерваторию, в 1971 году организовал Камерный хор из студентов консерватории, а также стал дирижером Московского театра оперетты. В 1977-м Полянский, не оставляя хор, становится дирижером Большого театра СССР. С 1992 года Валерий Полянский — художественный руководитель и главный дирижер Государственной академической симфонической капеллы России. Народный артист России, лауреат Государственной премии, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV и III степеней.
Как начать слушать классическую музыку. Часть 5. Знаменитые концерты
У этого жанра солидная биография. 400 лет назад он родился в Италии как вокальное полифонической произведение, которое звучало в церкви. В сценарии тех концертов лежало сопоставление нескольких хоров. Позже хоры начали “состязаться” с камерными оркестрами, а в XVII веке в Риме прозвучали первые чисто инструментальные концерты.
Музыка обособилась от слова и пришла в наш ХХI век благодаря таким музыкальным гениям, как Вивальди, Моцарт, Бах, Бетховен и еще многим прекрасным композиторам. Сегодня мы попытаемся открыть для себя концерт как жанр, что потребует определенной усидчивости и внимания. Но сама музыка будет вам наградой.
Арканджело Корелли. Concerto grosso
Выдающийся итальянский скрипач и композитор XVIII века оттачивал свой талант, сочиняя концерты, которые назывались “concerto grosso” (“большой концерт”). В отличии от концертов, где оркестру противостоит солист, здесь большей части оркестра противостоит меньшая группа солистов (“ concertino” ). Части в этих концертах чередуются по темпу, а в композиции часто использует полифоническая структура.
Корелли писал невероятно гармоничную и приятную музыку, которая не утратила значимости по сей день. Воздействие музыки Корелли на последователей было очень сильным, в какой-то мере его учениками были и Вивальди, и Гендель, и Бах.
Слушаем Concerto grosso №6 А. Корелли в исполнении Галисийского симфонического оркестра, дирижер Тон Купман в Оперном театре Ла-Корунья (2012 года).
Антонио Вивальди. Концерт для двух труб и оркестра до мажор
Слушаем Концерт Вивальди для двух труб и оркестра до мажор
И.С.Бах. Бранденбургские концерты
Дарственная надпись Баха указывает, что это “Concerts avec plusieurs instruments”, то есть
концерты для нескольких инструментов. На самом деле, в концертах Бах задействовал множество инструментов в смелых и неожиданных для своего времени сочетаниях.
Слушаем Бранденбургский концерт №2 в исполнении Orchestra Mozart (2007)
В.А. Моцарт. Концерт №7 для трех фортепиано с оркестром фа мажор
Блестящий австрийский композитор Моцарт в XVIII веке поднял жанр инструментального концерта на новую высоту. Хотя никто не отрицает, что Моцарт именно в этом жанре много взял от Баха. Он написал большое множество концертов для скрипки, флейты, кларнета и других инструментов. Однако его личной любовью были 23 концерта для фортепиано с оркестром, которые Моцарт написал, чтобы исполнять их в качестве пианиста на концертах в Вене.
Слушаем Концерт для трех фортепиано с оркестром №7 в записи симфонического оркестра Московской консерватории (2016).
Феликс Мендельсон. Концерт для скрипки с оркестром ми минор
Из ХIХ века к нам пришли прежде всего бетховенские концерты, но их писали многие композиторы-романтики, в том числе и Феликс Мендельсон. Мы помним его “Свадебный марш”, но не им же единым известно творчество Мендельсона. Его концерты важны не менее, чем бетховенские, при этом неподготовленному уху они будут даже более понятны.
Слушаем Концерт для скрипки с оркестром ми минор в исполнении Frankfurt Radio Symphony Orchestra (2012), солистка Hilary Hahn.
Читайте также:
Подпишитесь на ежедневную еmail-рассылку от создателей газеты номер 1 в Украине. Каждый вечер в вашей почте самое важное, эксклюзивное и полезное. Подписаться.
«Радикальная музыка у нас просто интереснее. И качественнее». Композитор Алексей Сысоев — о струнных квартетах, дикарских импульсах и звуковой водице
Автор музыки к спектаклям Кирилла Серебренникова и лауреат премии «Золотая маска» Алексей Сысоев — композитор новой формации, с равным интересом пишущий текстовые партитуры для перформеров-импровизаторов и сочинения для необычных составов (включающих в себя зуммеры, соленоиды и удилища); а также хоровые вещи и симфонические партитуры. 9 декабря в ДК «Рассвет» сыграют его струнный квартет «Меланхолия» — не вполне традиционную вещь для совершенно классического состава исполнителей. Создатель канала «Фермата», автор книги «Фермата. Разговоры с композиторами» Алексей Мунипов обсудил с Сысоевым, как научиться слушать сложную музыку.
— Ты не только профессиональный композитор, но еще и профессиональный слушатель. Ты слушаешь очень много музыки, у тебя есть разработанная система оценок, от 10+ до «дрисня говна», и доступный для всех дневник прослушанного. Как тебе кажется, можно ли научить слушать — и как?
— Как и в любой науке, самое главное — заинтересованность и искренность. Я верю в то, что каждый по-своему прав. Произведение искусства состоит из мнений, которые на него направлены. Что слушатель думает по поводу сочинения, то это сочинение собой и представляет. Искусство предполагает многочисленные точки зрения, влиять на это не может даже автор.
Недостижимый идеал — это когда ты слушаешь непредвзято. Как условный пигмей, который впервые слышит Бетховена и сразу понимает, какая это великая музыка. Без объяснений, аннотаций…
Сейчас ведь вокруг феномена искусства больше слов, чем самого искусства. Это даже ранит.
А хочется слушать музыку с чистого листа. И писать музыку так же — делать такую многогранную вещь, которая каждого слушателя могла бы чем-то цепануть.
Нужно пытаться сохранить детский, удивленный взгляд на мир. Отбросить самоуверенность, закрытость. Мы и ходим на концерты для чего? Чтобы услышать что-то незнакомое, новое.
— А ты веришь в универсальную силу музыки? В то, что условный пигмей может насладиться Бахом и Бетховеном — а мы можем понять музыку пигмеев?
— Отчасти верю. Для меня это что-то вроде религии. Именно что недостижимый идеал. Но вообще-то движение к недостижимому абсолюту и ведет человечество вперед. Вера, что музыка и вообще искусство всем понятны и любого могут захватить, иллюзорна — но именно она делает нас глубже, умнее, развивает нас.
— Многие музыковеды и антропологи считают, что музыка, наоборот, на сто процентов культурно обусловлена, в ней нет ничего универсального. Мы унаследовали иерархии, принципы, сам способ слушания, и поэтому для нас музыка Бетховена значит то, что значит. Как ты думаешь, в какой степени музыка зависит от общества и сформирована им?
— Конечно, зависит, ты абсолютно прав. Но и я прав. Такой вот дуализм. Это как электрон, который и частица, и волна. То, как мы слушаем, обусловлено и сформировано нашей культурой. Пигмей никогда не поймет, как устроено проведение темы в фугах позднего Бетховена.
— Да и мы-то не все, прямо скажем.
— Но там ведь есть еще много чего! Масса уровней, и все они связаны между собой. У настоящих шедевров нет предела глубины, мы никогда не дочерпаем до дна. Поэтому и продолжаем искать у Бетховена проведения, ракоходы, обращения … Мы, конечно, утеряли того, «прижизненного» Бетховена, но обрели нечто другое, то, что нашу культуру больше устраивает. Мы не можем слушать как пигмеи или как современники Бетховена, но у нас есть свой взгляд.
— Получается, что твой ответ на вопрос «как мне научиться слушать» — стремись к недостижимому абсолюту. Но это странная мотивация, вряд ли она может кого-то увлечь.
— Ха-ха, ну да. Но это ведь только начальный уровень. На нем просто достаточно знать, что музыка — многослойная. Что у Бетховена есть еще кое-что, о чем я не догадываюсь. Приведу в пример свой опыт. Когда я был совершенно необразованный юноша…
— Лет в 19. Я учился тогда в джазовом колледже. Словосочетание «поздний Бетховен» меня привлекало, но кроме Девятой симфонии с одой «К радости» и багателей я ничего и не слышал. А потом я попал на «Декабрьские вечера», как раз Бетховену и посвященные. Играли «бородинцы», 15-й струнный квартет. Там, где «песнь выздоравливающего» и чередование тональностей. Стравинский называл это «в форме гамбургера»: до-мажор, ре-мажор, до-мажор… Такое рондо как бы.
Я ничего не понимал в этой музыке. И даже заснул на этом квартете. Но в том месте проснулся и абсолютно обалдел. Какая-то очень странная музыка, как с луны. Не к чему было ее стилистически привязать. Похоже на хорал, но ре-мажорная часть совершенно выбивалась.
Какая-то рассеянная во времени божественная музыка. То есть импульс у меня был скорее дикарский: меня поразило то, что я слышу.
Или я лет в девять попал на концерт трио Ганелина — и он так меня потряс, что поменял всю мою жизнь. Хотя что я там мог понять? Но шок был сильнейший. Таких концертов у меня было в жизни три-четыре. Концерт Брэнфорда Марсалиса на каком-то московском джазовом фестивале в 1991 году. Тоже очень сложная музыка, я вообще долго не понимал, как там всё гармонически устроено.
Хотя не обязательно понимать устройство, достаточно просто задавать себе вопросы. Почему звук такой? Почему мне это нравится? Вот этот интервал — это, оказывается, типа вопроса. А там ему что-то отвечают. Черт возьми, да ведь это же диалог! Я слушал просто приятные звукосочетания, а там целая библейская история, куча религиозных символов… И всё, ты влип.
— Очень интересно исследовать жанровый состав твоего слушательского дневника. Там всегда есть старинная музыка, есть импровизационная, новая академическая и электроника.
— Джаз еще. Но, кстати, я не всё обнародую. Бывают совсем плохие оценки, на записи коллег, допустим, и я их оставляю за кадром, чтобы никого не травмировать. Я довольно критичный человек. Но закрытая часть дневника совсем небольшая, процентов пять.
Про старинную музыку всё понятно, это попытки заполнить пробелы. В консерватории я плохо знал барочную музыку. В плане исполнительской культуры я был заточен, извините, на караяновские или мравинские дела. Очень плохо знал, как надо интерпретировать музыку Баха. Думал, что есть Гленн Гульд, он гений, ну и всё. Я, собственно, и сейчас так думаю, но он всё же стоит особняком. Зато я узнал массу музыкантов, которые интерпретируют старинную музыку не менее убедительно. Всех сразу не запомнишь, да и предпочтения с годами меняются, поэтому я всё аккуратно записываю с оценками. Хотя времени на это не очень много — всё-таки надо и свою музыку писать.
— Да? Судя по количеству прослушанного, кажется, что ты тратишь на это по несколько часов в день.
— В работе композитора есть технический аспект — надо набирать ноты. Это не требует внимания, совершенно механическая работа, так что я параллельно слушаю чужое. Конечно, идеальное прослушивание — это с партитурой в руках, но такое бывает редко.
— Ты слушаешь музыку в дороге?
— Никогда. Только дома. У меня хорошие мониторы, наушники, я запираюсь в кабинете и слушаю. Но это всё-таки не ритуал. Ты, наверное, себе напредставлял, как я ставлю винил, всё откладываю в сторону… Нет, это всё скачанные файлы, и композиторская рутина по ходу дела.
— Кажется, что танцевальной электроники в рационе академического композитора раньше быть не могло. Я с трудом себе представляю Эдисона Денисова или Фараджа Караева слушающими электронику — если это не академическая электроника, написанная серьезными людьми, какими-нибудь аспирантами IRCAM. Денисов вообще электронный звук недолюбливал, называл его мертвенным и сравнивал с кладбищем. А ты много слушаешь техно.
— А они слушали джаз. И использовали потом услышанное — у Денисова же есть саксофоны. И я тоже использую то, что слышу в техно, просто стараюсь, чтобы это не было сходу заметно. Мое джазовое прошлое тоже оказало влияние на меня как на композитора, я просто не люблю фьюжен ни в каком виде.
Вот ты делал концерт «черкесского барокко» — я такое недолюбливаю. Когда скрещивают то, что лежит на поверхности. Пусть это даже перекличка тем. А уж стилистик тем более. Когда я поступил в консерваторию, мне один знакомый, знавший, что я в прошлом джазовый пианист, начал советовать написать что-нибудь с элементами джаза. Я его мысленно послал лесом, а сам всё же попробовал что-то такое делать — и неудачно. Дело даже до чистовиков не доходило, я просто понимал, что это неправильный путь.
Мне нравится, когда как бы исподволь что-то такое — раз! — само собой возникает. Просто ты должен пропитаться насквозь, и тогда получится само. Я специально избегал любых джазовых влияний, аккордов и так далее, а потом вдруг начал замечать, что у меня появляются такие вещи, которые у другого не появились бы, — именно с джазовыми корнями, но очень специфичными. Дикая полиритмия, сложные гармонии. Сознательно я бы так делать не стал, но всё как-то переплавилось само.
То же самое и с электроникой. Я действительно люблю хорошее техно. Его, к сожалению, очень мало, не могу даже назвать любимых музыкантов — скорее, отдельные релизы. И некоторые элементы оттуда я подхватываю. Конечно, не эту кажущуюся простоту: четыре четверти, унц-унц-унц…
Но в глубине техно масса интересных вещей, идущих еще из фанка. А я ведь очень любил фанк, ну и всё-таки играл в «Михее и Джуманджи», да и другого фанка переиграл изрядно.
И вот сейчас начинает вылезать. В «Маше, не свисти», например. Или в Самаре был интересный проект, там просто брейк-бит временами. Но это, конечно, очень скользкий путь. Сделаешь неверный шаг — и всё пропало, просто стилистическая какашка.
— Есть современные композиторы, у которых прямо слышно их увлечение техно. Александр Шуберт или Марко Никодиевич — очевидно, что «Бергхайн» для них не менее важен, чем филармонический зал.
— Ну а я в «Бергхайн» не ходил, так что у меня взгляд со стороны. И я сомневаюсь, что это хорошо — когда так отчетливо слышны влияния. Помнишь, к нам приезжала «Лондонская симфониетта», и у них целая программа была — Кейдж, Лигети, а рядом Aphex Twin и Squarepusher в оркестровых аранжировках? Играли они здорово, и Лигети в этом контексте смотрелся отлично. Но в целом чушь какая-то. Очень искусственный проект, неудачный. А местами просто комичный — когда какие-то постурбанистические звуки Squarepusher исполнялись на тромбонах. Ну цирк! Казалось бы, чего такого, просто инструмент поменяли? Но изменился контекст звучания, и всё разрушилось.
Читайте также
— Многие критики ненавидят необходимость расставлять звездочки записям или фильмам. Ты это делаешь с видимой легкостью, значит, у тебя есть железобетонная система оценки. На чем она основана?
— Это очень хороший вопрос, потому что я много слушаю музыки, в которой, казалось бы, нет никаких четких критериев. Как оценивать свободную импровизацию? Там же ничего не понятно.
Вот я сидел недавно на концерте «Русской музыки 2.1») Музыка очень разная, сложная, местами я плохо понимаю, откуда что берется и что это значит. Всех послушал, всем выставил в уме оценки. А параллельно думаю: «А по какому, собственно, принципу я это оцениваю?»
Субъективных-то критериев очень много. Одно сочинение — моего приятеля и соратника, другое просто хорошего знакомого, с третьим я в сложных отношениях, с четвертым не знаком… Глупо думать, что всё это не влияет. Есть и свои ожидания. И свое любимое и нелюбимое. Но если от всего этого отрешиться, то что остается?
Единственное, за что можно ухватиться, — это свойство, которое я бы назвал «мастерством звукообраза». Некая идея, оформленная в звукообраз, которая сразу четко и ясно себя проявляет. Это как уверенная кладка, движение кисти. А то бывает какое-то непонятное «сю-сю-сю» — просто звуковая водица течет.
Так вот это сразу заметно и слышно. Если мастер, там прям «тук!» — и всё сразу на места становится. В любом жанре, в любой музыке. Она может быть странной, сложной — неважно. Ты сразу это чувствуешь.
Возьмите, скажем, музыку Хельмута Лахенмана. До сих пор для меня супернепонятная. Ничего в ней не ясно. Но она настолько сильно ведет за собой! Сразу кажется, что можно вот только так, а не иначе. И это не потому только, что он очень бетховенский чувак, знающий законы диалектики — тут у него действие, тут противодействие, там синтез. Это просто рука мастера. Он знает, чего хочет, и круто это делает. Поэтому он великий. Я думаю, это каждый способен оценить, даже неподготовленный слушатель.
И так с любым классиком. Возьмите Булеза. А уж Штокхаузена! Вот, казалось бы, нелепейшая музыка, но настолько убедительная! Ранние его вещи — «Контакты» или «Микрофония» — это такое… Многим просто смешным может показаться. Тем не менее это убедительно смешно.
— Это не вопрос выстраивания формы? Когда композитор справился с тем, как работает время?
— Думаю, нет. Это очень часто слышно сразу, еще до того, как ты можешь оценить форму. Начинается и — опа! Это не форма, не структура, не материал. Скорее развитие материала во времени, но убедительность идеи слышна довольно быстро.
— «Русская музыка 2.1» — очень важный концерт. Он ведь задуман как смотр всего лучшего, что у нас есть. Думаю, совершенно посторонний слушатель мог бы вынести из него как минимум одно наблюдение: сегодня лучшая русская музыка — вся без исключений — находится в сфере довольно радикальных художественных жестов. Тебе тоже так показалось?
— Я же был в жюри. И открою небольшую тайну: я и сам активно голосовал именно за экстремалов и радикалов. Мне кажется, и я всех пытался в этом убедить, что неинтересно показывать общую палитру: у нас есть и то, и се, и такое, и сякое. Радикальная музыка у нас просто интереснее. И качественнее.
— Можно ли сказать, что для тебя радикальный, но, может быть, не самый удачный поиск ценнее, чем крепко сделанное, но сдержанное музыкальное высказывание?
— Нет-нет, ни в коем случае. Я стараюсь не быть таким вообще. Фу таким быть. Должно быть яркое и качественное. Просто радикалы у нас талантливее. Притом что конкретно в моей биографии с радикальностью был перебор, и сейчас я становлюсь более традиционным композитором.
Может быть интересно
— В чем это выражается?
Алексей Сысоев, «Калипсо» для гобоя и ансамбля
А сейчас мне кажется, что чем больше сужаешь рамки собственных поисков, тем только улучшаешь свое мастерство. Суперсложно загнать себя в рамки до-мажора, скажем.
— А твои рамки сейчас в чем заключаются?
— Я начал много писать для рояля.
— Рояля. Просто рояля. Не препарированного, ничего. Обычного рояля.
— Ужас, конечно. Не знаю, как ты справился.
— Даже просто симфонического оркестра. Нет заказов для современных композиторов. Нет системы. Я десять лет для оркестра не писал.
— Ты же мне в интервью говорил, что тебе интереснее писать для ста двуручных пил, чем для симфонического оркестра.
— Это случилось не вчера. И виноват в этом…
— Изобретатель Steinway. Но на самом деле виновата культура. Мы же понимаем, что темперированный строй — это не лучший вариант.
— Я не знаю. И никто не знает.
— Но ты-то лично что выбрал бы? Может, у тебя есть свой любимый строй?
— В том-то и дело, что у нас нет возможности выбирать. Я хочу разный строй в разных сочинениях. И я уверен, что все так и сочиняли бы, если бы была возможность постоянно перенастраивать рояли и писать для разных строев.
— Человечество было в этой точке до того, как изобрело хорошо темперированный клавир, и ему не понравилось. Люди от этого ушли именно потому, что это было страшно неудобно.
— Неудобно! Баху удобно было писать в неудобных тональностях, и до него как-то с разными строями композиторы справлялись. Унификация — всегда плохо. Это такой советский подход. Человечество себя лишило многообразия возможностей. И теперь все композиторы вынуждены маршировать под чужую дудку. Ходить всегда в чужой одежде.
— Мне кажется, что как раз вашему поколению грех жаловаться. Вот в 1940-е или 1950-е заниматься микротональной музыкой (см. микрохроматика) было очень сложно. Почти никто ей не интересовался, Вышнеградский тихо доживал в Париже свой век в обнимку со своим странным фортепиано. А сейчас и микротональностью никого не напугать, и электронные инструменты есть, в том числе узкоспециальные, и музыкантов можно найти заинтересованных.
— Ну да. Но очень много сложностей. Сложно записывать, сложно играть. У скрипачей просто крыша едет от этого. У духовиков свои трудности. Про пианистов молчу. Я не знаю примеров того, чтобы у нас кто-нибудь где-нибудь перенастроил рояль. Поэтому в моей новой микротоновой пьесе будет два синтезатора, каждый в своем строе. Типа хороший рояльный звук, но всё-таки это не рояль. Рояль — совсем другое дело.
Но ты прав, предыдущие композиторские поколения были совсем несчастные. А Вышнеградский самый несчастный из всех.
— Давай поговорим про твой новый струнный квартет. Это старинная классическая форма, важная часть академического канона. А ты против канона вроде бы бунтуешь — тебя бесит консерватория, Союз композиторов, необходимость писать для классических составов. И тем не менее, смотрите-ка — струнный квартет! Как так вышло?
— Видимо, во мне живет несостоявшийся академист. После консерватории я пытался создавать циклы, свой такой правильный «корпус текстов»… Ведь любой уважающий себя композитор должен написать симфонию, реквием и струнный квартет. Или много квартетов.
И вообще-то это сложное дело. Все великие композиторы там отметились, в голову сразу лезут чужие фактуры — Шостакович, Бетховен, Гайдн, Лахенман, Барток, Хаас… Но я не хотел с ними соревноваться. У меня просто была одна идея из другой моей пьесы, из «Полнолуния» — для кларнета, виолончели и импровизатора. И она там здорово сработала. Я подумал: а вот если это применить для четырех струнных, черт возьми!
Пьеса «Полнолуние» (Plenilune) для виолончели, кларнета и импровизирующих музыкантов
Звукообраз был понятный — цифровая пурга. Что-то такое бартоковское, у него бывают тихие вещи, такие адские зимние зарисовки. Когда скрипачи играют sul tasto, то есть у грифа, далеко от подставки. Такой шершавый тихий звук: ш-ш-ш… Как шум.
Я пытался идти от слуха, от каких-то своих наивных побуждений. Но они самые интересные для композитора. И для слушателя тоже. Мне ужасно понравилась подзвученная виолончель, звучит фантастически. Четыре струнных инструмента, метет цифровой снег, и вдруг отдаленное пиццикато открытой струны — бам! Я думаю, это и пигмеям будет понятно — что это, кто пришел? Это же очень архаичные штуки. У позднего Шостаковича часто встречается подобная вещь, col legno, когда древком смычка бьют по струне. Этот звук для него был как стук смерти, ночной стук в дверь. И правда: он какой-то пугающий — у струнных всё на эмоциях, и вдруг такие сухие пощелкивания.
— А важно понимать, как эта вещь внутри устроена?
— Там довольно элементарная композиция. Вот есть элемент А и элемент B, как они могут сочетаться? Самое простое дело — повторить А. Вообще, самая легкая форма развития — повторение. А дальше что? Как сделать так, чтобы из A и B вдруг появилось С? Из двух элементов — новый? Это как ребенку родиться. Собственно, этим способом можно делать что угодно, не обязательно сочинять музыку. Надо постоянно их двигать, изменять. Потом — раз! — удивил слушателя. Потом пошел другим путем. Тук! — остановил, вынул другой элемент.
Вот я так и шел, сам с собой беседуя. Это самый лучший способ сочинения, самый настоящий. Получилась немного занудная музыка, но, может быть, убеждающая.
Это как игра. У тебя есть пять элементов, шесть. Давай-ка сделаю 11. А потом можно разбить его на 7 и 4. А потом — 7+7 — 14. Потом — раз! — и логика нарушается. Просто это надо постоянно прослушивать и переживать. И тогда будет создаваться поток. Важно понимать, что это не игра чисел, а игра элементов. И параллельно держать в голове свой звукообраз. И проверять, работает всё это или нет. Но это очень полезная штука — стремиться мыслить архетипами, праэлементами.
— Где еще может быть полезен такой способ?
— Да где угодно. В любой деятельности. Я снимаю кино и фильмы делаю так же: монтаж — это тоже игра элементов. Ищешь — что в этом кадре меня привлекает? Вот тут я вижу золотое сечение, потом его переверну, а через какое-то количество элементов оно повторится. Получается игра мостиков, арочки друг за другом идут, повторяются, но с изменениями. Это и есть музыкальная форма.
Возвращаясь к твоему вопросу про обучение слушанию — я и незнакомую музыку стараюсь так слушать. Искать во всем скрытую игру элементов. Это не отменяет эмоционального воздействия, оно вообще для меня первично. Хотя, наверное, полностью отдаться эмоциям я не смогу — то есть скакать под гоа-транс с криком «Как хорошо!» у меня не получится. Голова-то работает.
Но сам материал может быть довольно чуждым. Скажем, я лет десять пытался осилить роман Роб-Грийе «В лабиринте», где ничего не происходит. Там просто вновь и вновь идет солдат, метель… Дико напрягает, конечно. Но попытка просто аналитически наблюдать эту игру элементов убедила меня, что это прекрасная книга.
— Ты можешь вспомнить музыку, которая тебе была совершенно не близка, но именно так ты ее присвоил себе?
— Наверное, Штокхаузен, потому что с этого начинался мой слушательский путь — открытие авангарда в консерватории. Ксенакис и Булез действовали на эмоции довольно сильно. А Штокхаузен как комикс воспринимался, это меня дико смешило поначалу. Но потом, на примере, кажется, серии Klavierstucke, я стал чувствовать отблески гармонии. Увидел, что эти пассажи не просто так сочетаются — да, они сухие, безжалостные, бесчеловечные, но в этом есть какая-то красота тоже.
Слушать это нелегко, потому что Штокхаузен и сам по себе композитор безжалостный, бесчеловечный, настоящий радикал. Всё-таки у Булеза всегда чувствуется пластика, артистизм, он такой пост-Скрябин. Это всегда дыхание, всегда волны, пение, танец. Его, правда, слишком много всегда, но всё равно. А у Штокхаузена музыка некрасивая, но интересная.
Как, знаешь, бывает некрасивый пейзаж, но именно этим и притягательный. Меня как фотографа именно такие вещи интересуют. Я не поеду снимать побережье Индонезии, мне интереснее в городе находить невзрачные штуки, в которых есть скрытая гармония. Тренируя в себе такой взгляд, можно и со сложной музыкой, и вообще с миром наладить очень интересный контакт.