Чем обусловлен новаторский характер поэзии маяковского
Поэтическое новаторство Маяковского
(Эссе опубликовано: А.В.Безуглов «Книга пути». Ростов-на-Дону: Изд-во «Книга», 2004. С.304-307)
ПОЭТИЧЕСКОЕ НОВАТОРСТВО МАЯКОВСКОГО
(Ранняя лирика)
В начале ХХ века, в период становления империализма в России, происходил небывалый подъем в русской культуре. Конец XIX – начало XX столетия все увереннее называют «серебряным веком» отечественного искусства. Художественные достижения этого периода, бесспорно, значительны и разнообразны. Тем не менее, долгое время подлинные сокровища русской литературы начала века явно недооценивались. Отсюда – обилие «белых пятен» в литературном процессе этой эпохи. И это относится не только к поэзии Н. Гумилева, М. Волошина и О. Мандельштама. Мне кажется, что и раннее творчество В.В. Маяковского до сих пор недооценивается, вообще воспринимается однобоко. А ведь такое отношение к великому поэту совершенно недопустимо. Невозможно понять человека в целом, если не проанализировать все его стороны. Такое «историческое» рассмотрение дает каждому отдельному проявлению исследуемого явления оттенки, нюансы, которые сообщают ему смежные проявления.
Возможно, какой-то толчок недооценке своей ранней лирики дал сам Маяковский, несколько пренебрежительно отзываясь о ней впоследствии как о чем-то подготовительном по отношению к более позднему творчеству, как о лишенном самостоятельной ценности сырье. Но здесь мы не должны дать себя обмануть, положившись на «авторитет автора». В связи с этим, мне бы хотелось привести здесь афоризм Ф.Ницше: «Я это сделал», – говорит моя память. «Я не мог этого сделать», – говорит моя гордость и остается непреклонной. В конце концов, память уступает». В таких вещах нельзя доверять автору, так как он слишком заинтересован, слишком пристрастен, – оно и понятно. Необходимо, не считаясь ни с чьим мнением, всерьез заняться ранней лирикой В.В. Маяковского.
Первое, что бросается в глаза в ранних стихах Маяковского, – это их трагическая безысходность. Самые первые стихотворения, датированные 1912—1915 годами, в основном представляют собой индустриальные зарисовки «громоздящегося города». Живой тяжестью давят читателя его дожди, улицы, «силки проводов»… Мрачная, отъединенная тоска заполняет душу. И здесь, как мне кажется, общее настроение творчества раннего Маяковского напоминает тот мир, в котором живут герои Достоевского. Например, вот что говорит Раскольников: «Я люблю, как поют под шарманку, в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? А сквозь него фонари с газом блистают…» Как здесь не вспомнить «Скрипку и немножко нервно»! А постоянно повторяющийся у раннего Маяковского образ «фонарей с газом»! Да, несомненно, здесь мы имеем явную точку пересечения двух художников. Еще одна черта сходства: постоянный мотив «униженных и оскорбленных» в ранней лирике Маяковского:
Меня одного сквозь горящие здания
Проститутки, как святыню, на руках понесут
И покажут богу в свое оправданье.
Трагизм ранней поэзии Маяковского – мятежный трагизм, граничащий с «метафизическим бунтом» (опять как у Достоевского!):
Через секунду
Встречу я
Неб самодержца, –
Возьму и убью солнце!
Здесь поэт восстает против солнца, причем последнее означает обобщенный образ всего владычествующего, мощного, сияющего. Но Маяковский не может примириться с возможностью радости, пока существует «адище города», где «умирают дети», где «сбитый старикашка шарит очки». Он, как Иван Карамазов у Достоевского, хочет «вернуть свой билет», если гармония мира построена на слезинке ребенка:
Тебе
Орущему:
«Разрушу,
разрушу!»
вырезавшему ночь из окровавленных карнизов,
я,
сохранивший бесстрашную душу,
бросаю вызов!
Однако Маяковский, по сравнению с Достоевским, отчасти из-за различия вообще между поэзией и прозой, но в основном – между двумя различными (в частности, по времени) мироощущениями, эксцентричен в гротескном показе одиночества человека в промозглом хаосе города. Маяковский достигает необыкновенной по силе выразительности в своих ранних произведениях:
Людям страшно – у меня изо рта
Шевелит ногами непрожеванный крик.
Маяковский одушевляет внешний мир, прежде всего, картины города, так что «город молится», «вечер кричит», «пальцы улиц ломает Ковка», «звезды визжат»…
Для него все вокруг является «изобразительно-выразительными средствами» – вывески, крыши, перекрестки, улицы, провода. И вместе с Маяковским иногда начинаешь даже любить эту тоску какой-то особенной, болезненной любовью:
А вы
Ноктюрн сыграть
Могли бы
На флейте водосточных труб?
Во всех ранних стихотворениях и более крупных произведениях Маяковского присутствует мотив тоски, мотив одряхлевшего времени, даже в самых ранних стихах, отобранных у поэта при выходе из тюрьмы:
Ждал я: но в месяцах дни потерялись,
Сотни томительных дней.
Иногда сквозь тоску прорывается предчувствие грядущего пожара:
… сейчас родила старуха-время
огромный
криворотый мятеж!
Другая черта раннего Маяковского – нарочитый эгоцентризм. Образ поэта глубоко трагичен, он указывает на невозможность для него найти себе место в загнивающем мире, где «прокисший воздух плесенью веет»:
А такому
Как я,
Ткнуться куда?
Где для меня уготовано логово?
Здесь образ поэта – это образ богатого внутренне человека, заживо погибающего в душном мире. В этом проявляется гуманизм Маяковского.
… А я вам открыл столько стихов шкатулок,
Я – бесценных слов мот и транжир.
Творчество В.В. Маяковского оказало значительное влияние на всю мировую поэзию. Его новаторство в области стихотворной формы теперь живет самостоятельной жизнью, уже привычной, как и положено.
Маяковскому, как никому другому, было чуждо понимание художественного творчества как «искусства для искусства». В его поэзии, в самых ранних его стихах, искусство говорит о самом реальном, конкретном, бытовом, но оно открывает в этой «карте буден», в этом вроде бы непоэтичном городском пейзаже, чарующей выразительности краски. В этом гуманизм Маяковского: его поэзия не витает в облаках, а всегда остается верной земле, настоящему, людям:
Не высидел дома.
Анненский, Тютчев, Фет.
Опять,
Тоскою к людям ведомый,
Иду
В кинематографы, в трактиры, в кафе.
В более поздних стихах (послеоктябрьский период) этот гуманизм выражается в пафосе утилитарной поэзии, которая понимается как работа – одна из многих других.
История русской литературы XX века (c 1917 года)
Лекция 4.2. Поэтическое новаторство В. Маяковского.
Поэтическое новаторство В.В.Маяковского
«Все художественные средства возникали как естественное речевое выражение определенного типического характера лирического героя» (Леонид Тимофеев). Маяковский создал новый тип лирического героя, для которого характерно:
Новые качества нового лирического героя требовали и новой организации стиха.
1. Лексико-фразеологический арсенал Маяковского.
Маяковский расширил словарный состав поэтического языка, ввел в него политическую и революционную лексику, «говор миллионов». Для него характерно:
Это нынче чай не в плане
Пролететь на ероплане.
Я с миленком трошкою
Милкой мне в подарок бурка
Мчит Юденич с Петербурга
Кровь крестьян кулак лакал
Просто так, со скуки.
И теперь из кулака
Стал он просто кукиш.
На лексическом уровне проявляется характерное для Маяковского cближение будничного, прозаически заурядного, единично случайного с возвышенно поэтическим.
2. Интонационно-синтаксическая структура стиха Маяковского.
Требования, предъявляемые Маяковским истинному поэту, – его атрибутами должны быть сильный голос, звуковое давление на публику, некая «площадность». Этими требованиями продиктованы следующие особенности стиха Маяковского:
И шла она легко, назад
Изгибы легкие чадры
Откинув, летние жары
Таким образом, тенденция нарушения фразового построения стиха обозначилась раньше, но именно Маяковский ввел этот закон в принцип.
3. Рифма Маяковского.
«Без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие мысль, держаться вместе», – так Маяковский объясняет соединяющую, цементирующую функцию рифмы.
Так как «рифма вся в ударном слоге», строки у Маяковского располагаются не по схеме, а по произношению (партитура для чтения), поэтому большое значение имеет звукопись (особенно аллитерация). Вот почему на первом месте для поэта была акустическая рифма, хотя в его стихотворениях представлены самые разнообразные типы рифм:
Главное то, что у Маяковского классических рифм нет, а степень расхождения в звуках (звуки могут совпадать или не совпадать) может быть самая разная: от 1 до 7. Для Маяковского важно и местоположение рифмы: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычна и уж во всяком случае до меня не употреблялась. И в словаре рифм её нет».
4. Ритмическая организация стиха Маяковского.
Чисто тонический стих как особая система стихосложения явился открытием советской науки о стихе. Дольники Блока, Ахматовой и их современников и в особенности акцентный стих Маяковского подсказали выделение этого типа стихов как особой системы метрики, представленной в русской классической поэзии XIX века лишь единичными опытами преимущественно переводного характера. Понятие тонического стиха отсутствовало в русской школьной метрике XIX – начала XX века, которая под тонической подразумевала силлабо-тоническую, господствующую в классической русской метрике. Однако в чисто тонической системе число неударных слогов между ударениями является переменной величиной, в то время как силлабо-тоническая основана на счете ударений при постоянном числе неударных слогов между ними. Впрочем, современные «открытия» оказались предвосхищенными уже в начале XIX века в выдающейся книге А. Х. Востокова «Опыт о русском стихосложении». Её автор как исследователь и пропагандист русского народного стиха указывает, что в тонической системе «метр определяется числом ударений в стихе при переменном числе неударных слогов».
В стихосложении Маяковского число ударений в стихе может колебаться в рамках одного произведения от одного до шести и больше (хотя формы трехударная и четырехударная преобладают).
Тонический стих как равноударный понимает и М. П. Штокмар. Согласно его определению, эта «разновидность» тонического стихосложения «сводится к соблюдению одинакового числа ударений из стиха в стих». Поскольку Маяковский принципа равноударности не соблюдает, то «массовые нарушения равноударности» в его поэзии «свидетельствуют о том, что его стих не имеет тонической организации». Штокмар усматривает основу организации стиха Маяковского не в тоническом принципе, а в рифме, приписывая его системе название «рифменной». Между тем рифма сама по себе не может представлять принцип ритмической организации стиха: она только маркирует ритм; поэтому употребление рифмы не может быть поставлено в один ряд с принципом метрическим, тоническим или силлабическим при классификации типов стиха по их ритмической организации. Отрицая фактически наличность внутренней ритмической организации в стихах Маяковского, Штокмар вступает в противоречие с хорошо известными высказываниями самого поэта, который писал: «Ритм – это основная сила, основная энергия стиха», «основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом»; «Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой».
К противоположному, но столь же крайнему выводу о природе стиха Маяковского пришел, основываясь на том же ошибочном определении тонического стиха как равноударного, и ленинградский критик В. Назаренко. Заключение В. Назаренко: особая «чисто тоническая система стихосложения» представляет из себя «стиховедческий миф», а стихосложение Маяковского ничем не отличается от классического силлабо-тонического. Отрицая «полностью» взгляд на Маяковского «как на ниспровергателя традиций русской классики» и «создателя новой системы стихосложения», Назаренко выступает против «принижения силлабо-тоники»: он обеспокоен возможностью мысли, будто классическое силлабо-тоническое стихосложение «устарело» и традиционные ямбы и хореи Пушкина должны уступить место «новым», «революционным ритмам», выражающим идеологию эпохи.
Споры о природе тонического стиха Маяковского в значительной мере сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними.
Наличие в произведениях Маяковского как специфической для него чисто тонической системы, так и силлабо-тонической (в стихотворениях, целиком написанных традиционными размерами, или в отдельных кусках внутри более обширного тонического целого) не раз уже отмечалось в более ранних исследованиях. Академик А. Н. Колмогоров вносит в эту суммарную классификацию очень существенные подразделения и уточнения. В группе чисто тонических размеров он различает: 1) дольники, «урегулированные», с односложными и двусложными («за редкими исключениями») межударными промежутками; 2) ударный стих, «со следующим твердой схеме числом ударений в стихе» (типа 4+4+4+4 или 4+3+4+3) и «свободной длиной межударных промежутков; 3) свободный стих, «в котором ритм не подчинен достаточно отчетливо воспринимаемым закономерностям», точнее – с нерегулированным (вольным) числом ударений в стихе (стих Маяковского).
В новой классификации тонической системы стихосложения дифференцируются: 1) дольник со схемой х = 1, 2, где х – количество безударных слогов между ударными; 2) тактовик со схемой х = 0, 1, 2 или 1, 2, 3; 3) акцентный стих со свободным межударным промежутком, т.е. х от 0 до 8 (стих Маяковского). Правда в акцентном стихе Маяковского под одним сильным ударением могут объединяться гораздо более обширные акцентные группы различных размеров, не только слова, но в ряде случаев целые фразовые группы, – обстоятельство, придающее структуре этого стиха принципиально новое качество. Кроме того, В. Жирмунский выделяет два типа акцентного стиха: а) с переменным числом ударений (характерный для раннего Маяковского) и б) с постоянным числом ударений (который отличает поздние поэмы и стихотворения Маяковского). Например, из поэмы «Война и мир» (число ударений от 4 до 2, число слогов в неударных промежутках от 6 до 0; а с помощью дефиса слово с подчиненным ударением объединяется со словом, несущим на себе метрически сильное ударение – так называемые «тесные» словосочетания):
В отрывке из поэмы «Владимир Ильич Ленин» число ударений постоянное (4), а число слогов в неударных промежутках от 2 до 8:
В акцентных стихах Маяковского число ударений в стихе не урегулировано (чаще всего 3 – 4, но с довольно обычными отклонениями в ту или другую сторону). При отсутствии инерции равноударности или общего принципа метрической композиции декламационно-ритмическая интерпретация стиха, его разбивка на акцентные группы (доли) не во всех случаях может быть однозначной.
В самом начале творческого пути Маяковского (1912 – 1913) силлабо-тонические размеры у него господствовали. С 1914 – 1915 годов они вытесняются тоникой, прежде всего, акцентным стихом. Однако до 1920 года еще встречаются отдельные стихотворения, написанные традиционными ямбами или хореями с регулярным чередованием рифмовых окончаний. Например, для стихотворения «Необычайное происшествие…» (1920) характерно чередование четырех- и трехстопного ямба, перекрестные мужские и женские рифмы. В зрелый период творчества Маяковского при общем господстве акцентной системы роль регулярных размеров в отдельных стихотворениях перенимают урегулированные дольники, нередко переходящие в равноударные формы акцентного стиха. Дольниками написано большинство стихотворений циклов «Париж» (1924 – 1925), «Стихи об Америке» (1925 – 1926) и ряд других. Перелом связан с новым подъемом творчества Маяковского в 1924 – 1926 годах. Переход к равноударному акцентному стиху (по 4 ударения) со значительными отклонениями в числе неударных слогов может иллюстрировать «Послание пролетарским поэтам» (1926). Силлабо-тонические размеры регулярной строфической конструкции встречаются у Маяковского после 1920 года (за единичными исключениями) только в особой стилистической функции: когда он говорит «чужим голосом», в многочисленных стихотворных цитатах, пародиях и стилизациях. Например, стилистическая пародия служит целям политической сатиры в поэме «Хорошо!» (1927), где изображается разговор кадетского лидера П. Н. Милюкова с его единомышленницей С. Д. Кусковой:
С чего это / девушка / сохнет и вянет?
Молчит. / но чувство, / видать, велико.
Её / утешает / усастая няня,
видавшая виды, – / Пе Эн Милюков.
«Не спится, няня…/ Здесь так душно…
Открой окно / да сядь ко мне».
– Кускова, / что с тобой? / «Мне скушно…
Поговорим о старине».
хранила / в памяти / немало
cтаринных былей, / небылиц –
и про царей / и про цариц…
Стилизацией может быть и целое стихотворение, сквозь которое просвечивает с большей или меньшей ясностью его литературный образец. Такой характер имеет, например, пародийный портрет молодого поэта, эстетствующего дармоеда, озаглавленный сперва «Гость», потом – с знаменательным указанием на литературный образец – «Птичка божия» (1928). В отличие от этих «чужих» размеров оригинальным созданием позднего Маяковского в области силлабо-тонического стихосложения являются вольные хореи (значительно реже ямбы), которые занимают видное место в его творчестве 1920-х годов. Размер хореического стиха колеблется в среднем от пяти до восьми стоп, опускаясь в более редких случаях и ниже (до одной стопы) и поднимаясь в единичных примерах до максимума в десять стоп. К числу известных стихотворений этой группы относятся, например, «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте – пароходу и человеку», «Разговор на рейде…» (все 1926 года). Эту манеру, характерную для позднего Маяковского, – большие куски вольных хореев (ямбов), вставленные в общую рамку акцентного стиха, – Б. В. Томашевский назвал «кусковым строением». Новое звучание, присущее силлабо-тоническим стихам позднего Маяковского, в образной форме правильно определил его ученик, поэт С. Кирсанов. По его словам, Маяковский пушкинский ямб «заставил ходить своей, Маяковского, походкой». Эта мысль наглядно подтверждается сопоставлением вольных хореев стихотворения «Сергею Есенину» с традиционными, «классическими» хореями стихотворения самого Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья…», послужившего для него отправной точкой.
Таким образом, главная особенность и сложность стиха Маяковского – в нетрадиционной постановке ударения. В последние годы в научной литературе появился термин акцентно-паузный стих Маяковского. Однако большинство исследователей разделяют концепцию тонического стиха Маяковского. Её основатель – Л. Тимофеев: «Стих Маяковского – классический тонический стих со схемой 4 – 3 – 4 – 3 или 4 – 4 – 4 – 4». Эту концепцию подтверждает мнение самого Маяковского, который считал, что силлабо-тоника в XX веке не приживется, так как это время новых ритмов, разрушения гармонии, что и порождает новый размер стиха. Основа тонического стиха – принцип изотонизма (равноударности), при котором важно не место ударения, а количество ударных звуков.
Но у Л. Тимофеева много оппонентов, которые считают, что у Маяковского слишком часто встречаются исключения из данного правила. М.Штокмар основой ритмики считает рифму и потому стих Маяковского, по его мнению, держится не на ритме, а на рифме (рифменный стих). Но сам поэт был бы против этой теории, в своей статье «Как делать стихи» он отмечал, что ритм – «основа всякой поэтической вещи».
В. Назаренко и вовсе отвергает тоническую систему стихосложения, называя её «стиховедческим мифом», так как любую прозу, по его мнению, можно разделить на равные отрезки и записать в столбик. Назаренко считает, что Маяковский пользуется хорошо известными классическими размерами, ямбом и хореем, только в вариативном виде.
Самым серьезным исследователем стиха Маяковского был и остается В.М.Жирмунский: «Споры о природе стиха Маяковского сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними».
На сегодняшний день существует 2 классификации тонического стихосложения: старая (академика Колмогорова) и новая. Однако метрическое многообразие Маяковского не сводится к этим двум параметрам, так как в его стихе ударения ведут себя зачастую необычно, т.е. его стих отличается нестандартной постановкой ударения. Поэтому В.М.Жирмунский делает вывод: «У Маяковского есть «тесные словосочетания», где одно слово утрачивает или ослабляет своё ударение, то есть под сильным ударением оказываются два или более слов. Это и есть особенность метрики стиха Маяковского». Точку зрения Жирмунского поддерживает и Н. Асеев, ученик и соратник поэта: «Маяковский действует не отдельными вставленными в размер словами, а целыми словесными соединениями, так сказать словесными сгустками». О «речевых «сгустках», обладающих свойством ритмических единиц» говорит и Б.В.Томашевский: «от слогового стиля стихотворной речи Маяковский переходит к более укрупненным единицам интонационного синтаксического порядка». Поэтому не стоит забывать о возможности двойственной метрической интерпретации акцентного стиха, его амбивалентности. Так, метрическое своеобразие поэзии Маяковского в основном определяет созданная им форма акцентного стиха, внутренняя структура которого еще недостаточно изучена.
Для определения размера стихотворения Маяковского необходимо:
1. Преобразовать «лесенку» в традиционные двустишия или катрены. Поможет в этом рифмовка.
2. Не формально, а в соответствии со звучанием стиха, расставить ударения.
3. Сосчитать количество ударений в каждом стихе. Составить схему.
4. Посчитать межударные промежутки. Записать все их варианты.
5. В соответствии с классификациями: а) Колмогорова; б) современной, – определить разновидность тонического стиха.
1. Поэтическое новаторство В. Маяковского.
Поэтическое новаторство В.В.Маяковского
«Все художественные средства возникали как естественное речевое выражение определенного типического характера лирического героя» (Леонид Тимофеев). Маяковский создал новый тип лирического героя, для которого характерно:
Новые качества нового лирического героя требовали и новой организации стиха.
1. Лексико-фразеологический арсенал Маяковского.
Маяковский расширил словарный состав поэтического языка, ввел в него политическую и революционную лексику, «говор миллионов». Для него характерно:
Это нынче чай не в плане
Пролететь на ероплане.
Я с миленком трошкою
Милкой мне в подарок бурка
Мчит Юденич с Петербурга
Кровь крестьян кулак лакал
Просто так, со скуки.
И теперь из кулака
Стал он просто кукиш.
На лексическом уровне проявляется характерное для Маяковского cближение будничного, прозаически заурядного, единично случайного с возвышенно поэтическим.
2. Интонационно-синтаксическая структура стиха Маяковского.
Требования, предъявляемые Маяковским истинному поэту, – его атрибутами должны быть сильный голос, звуковое давление на публику, некая «площадность». Этими требованиями продиктованы следующие особенности стиха Маяковского:
И шла она легко, назад
Изгибы легкие чадры
Откинув, летние жары
Таким образом, тенденция нарушения фразового построения стиха обозначилась раньше, но именно Маяковский ввел этот закон в принцип.
3. Рифма Маяковского.
«Без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие мысль, держаться вместе», – так Маяковский объясняет соединяющую, цементирующую функцию рифмы.
Так как «рифма вся в ударном слоге», строки у Маяковского располагаются не по схеме, а по произношению (партитура для чтения), поэтому большое значение имеет звукопись (особенно аллитерация). Вот почему на первом месте для поэта была акустическая рифма, хотя в его стихотворениях представлены самые разнообразные типы рифм:
Главное то, что у Маяковского классических рифм нет, а степень расхождения в звуках (звуки могут совпадать или не совпадать) может быть самая разная: от 1 до 7. Для Маяковского важно и местоположение рифмы: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычна и уж во всяком случае до меня не употреблялась. И в словаре рифм её нет».
4. Ритмическая организация стиха Маяковского.
Чисто тонический стих как особая система стихосложения явился открытием советской науки о стихе. Дольники Блока, Ахматовой и их современников и в особенности акцентный стих Маяковского подсказали выделение этого типа стихов как особой системы метрики, представленной в русской классической поэзии XIX века лишь единичными опытами преимущественно переводного характера. Понятие тонического стиха отсутствовало в русской школьной метрике XIX – начала XX века, которая под тонической подразумевала силлабо-тоническую, господствующую в классической русской метрике. Однако в чисто тонической системе число неударных слогов между ударениями является переменной величиной, в то время как силлабо-тоническая основана на счете ударений при постоянном числе неударных слогов между ними. Впрочем, современные «открытия» оказались предвосхищенными уже в начале XIX века в выдающейся книге А. Х. Востокова «Опыт о русском стихосложении». Её автор как исследователь и пропагандист русского народного стиха указывает, что в тонической системе «метр определяется числом ударений в стихе при переменном числе неударных слогов».
В стихосложении Маяковского число ударений в стихе может колебаться в рамках одного произведения от одного до шести и больше (хотя формы трехударная и четырехударная преобладают).
Тонический стих как равноударный понимает и М. П. Штокмар. Согласно его определению, эта «разновидность» тонического стихосложения «сводится к соблюдению одинакового числа ударений из стиха в стих». Поскольку Маяковский принципа равноударности не соблюдает, то «массовые нарушения равноударности» в его поэзии «свидетельствуют о том, что его стих не имеет тонической организации». Штокмар усматривает основу организации стиха Маяковского не в тоническом принципе, а в рифме, приписывая его системе название «рифменной». Между тем рифма сама по себе не может представлять принцип ритмической организации стиха: она только маркирует ритм; поэтому употребление рифмы не может быть поставлено в один ряд с принципом метрическим, тоническим или силлабическим при классификации типов стиха по их ритмической организации. Отрицая фактически наличность внутренней ритмической организации в стихах Маяковского, Штокмар вступает в противоречие с хорошо известными высказываниями самого поэта, который писал: «Ритм – это основная сила, основная энергия стиха», «основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом»; «Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой».
К противоположному, но столь же крайнему выводу о природе стиха Маяковского пришел, основываясь на том же ошибочном определении тонического стиха как равноударного, и ленинградский критик В. Назаренко. Заключение В. Назаренко: особая «чисто тоническая система стихосложения» представляет из себя «стиховедческий миф», а стихосложение Маяковского ничем не отличается от классического силлабо-тонического. Отрицая «полностью» взгляд на Маяковского «как на ниспровергателя традиций русской классики» и «создателя новой системы стихосложения», Назаренко выступает против «принижения силлабо-тоники»: он обеспокоен возможностью мысли, будто классическое силлабо-тоническое стихосложение «устарело» и традиционные ямбы и хореи Пушкина должны уступить место «новым», «революционным ритмам», выражающим идеологию эпохи.
Споры о природе тонического стиха Маяковского в значительной мере сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними.
Наличие в произведениях Маяковского как специфической для него чисто тонической системы, так и силлабо-тонической (в стихотворениях, целиком написанных традиционными размерами, или в отдельных кусках внутри более обширного тонического целого) не раз уже отмечалось в более ранних исследованиях. Академик А. Н. Колмогоров вносит в эту суммарную классификацию очень существенные подразделения и уточнения. В группе чисто тонических размеров он различает: 1) дольники, «урегулированные», с односложными и двусложными («за редкими исключениями») межударными промежутками; 2) ударный стих, «со следующим твердой схеме числом ударений в стихе» (типа 4+4+4+4 или 4+3+4+3) и «свободной длиной межударных промежутков; 3) свободный стих, «в котором ритм не подчинен достаточно отчетливо воспринимаемым закономерностям», точнее – с нерегулированным (вольным) числом ударений в стихе (стих Маяковского).
В новой классификации тонической системы стихосложения дифференцируются: 1) дольник со схемой х = 1, 2, где х – количество безударных слогов между ударными; 2) тактовик со схемой х = 0, 1, 2 или 1, 2, 3; 3) акцентный стих со свободным межударным промежутком, т.е. х от 0 до 8 (стих Маяковского). Правда в акцентном стихе Маяковского под одним сильным ударением могут объединяться гораздо более обширные акцентные группы различных размеров, не только слова, но в ряде случаев целые фразовые группы, – обстоятельство, придающее структуре этого стиха принципиально новое качество. Кроме того, В. Жирмунский выделяет два типа акцентного стиха: а) с переменным числом ударений (характерный для раннего Маяковского) и б) с постоянным числом ударений (который отличает поздние поэмы и стихотворения Маяковского). Например, из поэмы «Война и мир» (число ударений от 4 до 2, число слогов в неударных промежутках от 6 до 0; а с помощью дефиса слово с подчиненным ударением объединяется со словом, несущим на себе метрически сильное ударение – так называемые «тесные» словосочетания):
В отрывке из поэмы «Владимир Ильич Ленин» число ударений постоянное (4), а число слогов в неударных промежутках от 2 до 8:
В акцентных стихах Маяковского число ударений в стихе не урегулировано (чаще всего 3 – 4, но с довольно обычными отклонениями в ту или другую сторону). При отсутствии инерции равноударности или общего принципа метрической композиции декламационно-ритмическая интерпретация стиха, его разбивка на акцентные группы (доли) не во всех случаях может быть однозначной.
В самом начале творческого пути Маяковского (1912 – 1913) силлабо-тонические размеры у него господствовали. С 1914 – 1915 годов они вытесняются тоникой, прежде всего, акцентным стихом. Однако до 1920 года еще встречаются отдельные стихотворения, написанные традиционными ямбами или хореями с регулярным чередованием рифмовых окончаний. Например, для стихотворения «Необычайное происшествие…» (1920) характерно чередование четырех- и трехстопного ямба, перекрестные мужские и женские рифмы. В зрелый период творчества Маяковского при общем господстве акцентной системы роль регулярных размеров в отдельных стихотворениях перенимают урегулированные дольники, нередко переходящие в равноударные формы акцентного стиха. Дольниками написано большинство стихотворений циклов «Париж» (1924 – 1925), «Стихи об Америке» (1925 – 1926) и ряд других. Перелом связан с новым подъемом творчества Маяковского в 1924 – 1926 годах. Переход к равноударному акцентному стиху (по 4 ударения) со значительными отклонениями в числе неударных слогов может иллюстрировать «Послание пролетарским поэтам» (1926). Силлабо-тонические размеры регулярной строфической конструкции встречаются у Маяковского после 1920 года (за единичными исключениями) только в особой стилистической функции: когда он говорит «чужим голосом», в многочисленных стихотворных цитатах, пародиях и стилизациях. Например, стилистическая пародия служит целям политической сатиры в поэме «Хорошо!» (1927), где изображается разговор кадетского лидера П. Н. Милюкова с его единомышленницей С. Д. Кусковой:
С чего это / девушка / сохнет и вянет?
Молчит. / но чувство, / видать, велико.
Её / утешает / усастая няня,
видавшая виды, – / Пе Эн Милюков.
«Не спится, няня…/ Здесь так душно…
Открой окно / да сядь ко мне».
– Кускова, / что с тобой? / «Мне скушно…
Поговорим о старине».
хранила / в памяти / немало
cтаринных былей, / небылиц –
и про царей / и про цариц…
Стилизацией может быть и целое стихотворение, сквозь которое просвечивает с большей или меньшей ясностью его литературный образец. Такой характер имеет, например, пародийный портрет молодого поэта, эстетствующего дармоеда, озаглавленный сперва «Гость», потом – с знаменательным указанием на литературный образец – «Птичка божия» (1928). В отличие от этих «чужих» размеров оригинальным созданием позднего Маяковского в области силлабо-тонического стихосложения являются вольные хореи (значительно реже ямбы), которые занимают видное место в его творчестве 1920-х годов. Размер хореического стиха колеблется в среднем от пяти до восьми стоп, опускаясь в более редких случаях и ниже (до одной стопы) и поднимаясь в единичных примерах до максимума в десять стоп. К числу известных стихотворений этой группы относятся, например, «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте – пароходу и человеку», «Разговор на рейде…» (все 1926 года). Эту манеру, характерную для позднего Маяковского, – большие куски вольных хореев (ямбов), вставленные в общую рамку акцентного стиха, – Б. В. Томашевский назвал «кусковым строением». Новое звучание, присущее силлабо-тоническим стихам позднего Маяковского, в образной форме правильно определил его ученик, поэт С. Кирсанов. По его словам, Маяковский пушкинский ямб «заставил ходить своей, Маяковского, походкой». Эта мысль наглядно подтверждается сопоставлением вольных хореев стихотворения «Сергею Есенину» с традиционными, «классическими» хореями стихотворения самого Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья…», послужившего для него отправной точкой.
Таким образом, главная особенность и сложность стиха Маяковского – в нетрадиционной постановке ударения. В последние годы в научной литературе появился термин акцентно-паузный стих Маяковского. Однако большинство исследователей разделяют концепцию тонического стиха Маяковского. Её основатель – Л. Тимофеев: «Стих Маяковского – классический тонический стих со схемой 4 – 3 – 4 – 3 или 4 – 4 – 4 – 4». Эту концепцию подтверждает мнение самого Маяковского, который считал, что силлабо-тоника в XX веке не приживется, так как это время новых ритмов, разрушения гармонии, что и порождает новый размер стиха. Основа тонического стиха – принцип изотонизма (равноударности), при котором важно не место ударения, а количество ударных звуков.
Но у Л. Тимофеева много оппонентов, которые считают, что у Маяковского слишком часто встречаются исключения из данного правила. М.Штокмар основой ритмики считает рифму и потому стих Маяковского, по его мнению, держится не на ритме, а на рифме (рифменный стих). Но сам поэт был бы против этой теории, в своей статье «Как делать стихи» он отмечал, что ритм – «основа всякой поэтической вещи».
В. Назаренко и вовсе отвергает тоническую систему стихосложения, называя её «стиховедческим мифом», так как любую прозу, по его мнению, можно разделить на равные отрезки и записать в столбик. Назаренко считает, что Маяковский пользуется хорошо известными классическими размерами, ямбом и хореем, только в вариативном виде.
Самым серьезным исследователем стиха Маяковского был и остается В.М.Жирмунский: «Споры о природе стиха Маяковского сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними».
На сегодняшний день существует 2 классификации тонического стихосложения: старая (академика Колмогорова) и новая. Однако метрическое многообразие Маяковского не сводится к этим двум параметрам, так как в его стихе ударения ведут себя зачастую необычно, т.е. его стих отличается нестандартной постановкой ударения. Поэтому В.М.Жирмунский делает вывод: «У Маяковского есть «тесные словосочетания», где одно слово утрачивает или ослабляет своё ударение, то есть под сильным ударением оказываются два или более слов. Это и есть особенность метрики стиха Маяковского». Точку зрения Жирмунского поддерживает и Н. Асеев, ученик и соратник поэта: «Маяковский действует не отдельными вставленными в размер словами, а целыми словесными соединениями, так сказать словесными сгустками». О «речевых «сгустках», обладающих свойством ритмических единиц» говорит и Б.В.Томашевский: «от слогового стиля стихотворной речи Маяковский переходит к более укрупненным единицам интонационного синтаксического порядка». Поэтому не стоит забывать о возможности двойственной метрической интерпретации акцентного стиха, его амбивалентности. Так, метрическое своеобразие поэзии Маяковского в основном определяет созданная им форма акцентного стиха, внутренняя структура которого еще недостаточно изучена.
Для определения размера стихотворения Маяковского необходимо:
1. Преобразовать «лесенку» в традиционные двустишия или катрены. Поможет в этом рифмовка.
2. Не формально, а в соответствии со звучанием стиха, расставить ударения.
3. Сосчитать количество ударений в каждом стихе. Составить схему.
4. Посчитать межударные промежутки. Записать все их варианты.
5. В соответствии с классификациями: а) Колмогорова; б) современной, – определить разновидность тонического стиха.