Чем необычна 9 симфония
Девятая симфония Бетховена
популярный очерк
Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827гг)
Мы не ставим себе задачу проникать в эти видимые и невидимые потоки, оставим это для исследователей, которых было и ещё будет предостаточно.
Цель этого очерка рассказать «рядовому» читателю о гениальном творении, чтобы тот, слушая произведение, имел хотя бы некоторое о нём представление.
Дело в том, что такая крупная форма как симфония очень сложна для понимания, Бетховенская Девятая тем более. Даже Рихарду Вагнеру, композитору, непревзойдённому мастеру оркестровки, не сразу удалось оценить её по достоинству в исполнении Лейпцигского оркестра в «Гевандхаус». И лишь через время в Париже в блестящем исполнении симфонии оркестром Гранд Опера он как будто «прозрел», или «созрел»[ В.Р.] для понимания. Понятно, ничто так не портит музыку, как посредственное исполнение. Но я не думаю, что Лейпцигский оркестр так уж плох, возможно всё дело в готовности слушателя к восприятию.
Итак, в основе этого произведения лежит ИДЕЯ создания Земного Рая, так сказать Царствия Божьего на Земле. Из бездны скорби он задумал воспеть Радость.
Симфония состоит из 4 частей, исполнение длится 1 час 15 минут (самое длинное из оркестровых произведений).
Первая часть Allegro ma non troppo, un poco maestoso (18:29), что означает «быстро, но не слишком, величаво», вводит нас в атмосферу библейской тайны.
«Земля …была пуста. Дух Божий носился над водами» /Библия, кН.1, гл1, ст.2й/
Начало похоже на заклинание Духов. Вступают струнные, деревянные духовые, валторны
Кажется, что музыканты настраивают инструменты, но это автор обозначает контуры поля, на котором и будет происходить действие.
Продолжительное звучание целых долей постепенно усиливается, усиливается…
Усиливается и напряжение сначала медленно, затем стремительно возрастает, пока не захватывает вас целиком и не увлекает за собой. И вдруг, как будто молния разрезает небо сверху вниз, пронзает скопище туч и гремит гром. Так Дух возвещает о себе нисходящей субдоминантой ля. Боль, отчаяние, трагизм собраны в следующем арпеджированном аккорде, похожем на крик души. И когда позже вступает главный мотив, подчиняющий укрощённую душу, это уже не мрачный ре-минор, а ре-мажор, которым и начинается героическое восхождение к свету.
Вторая часть (Molto vivace, что означает очень живо) (12:18) состоит из разнообразных ритмов. Из начальной темы скерцо на шорохе струнных pianissimo зарождается «метелица» фугато. Затаённая звучность, подобно шелесту, «искорки» отрывистых удвоений у флейт и гобоев, подчёркивающие первые доли каждого такта, громовые удары – всё это создаёт сумрачный колорит. Зловеще-тревожное настроение музыки отмечают многие исследователи.
Однако главной мрачной теме в ре-минор противопоставлена побочная светлая, ясная, полная энергии тема в до-мажоре. Она предшествует «теме Радости» 4-й части. Эта мелодия носит русский характер. А. Н. Серов находил в ней сходство с «Камаринской». Прелестный подголосок усиливает впечатление пасторальности, которое вызывает тема трио.
Только единожды в средней части скерцо – (трио), как бы вскользь, в ткань мягкой лирической мелодии единственной строчкой вкраплена «Марсельеза». Может быть, из соображений конспирации автор не стал развивать революционную тему. Особый интерес вызывает и факт ввода «русской» темы. Возможно Бетховен, разочарованный и даже раздражённый коронацией своего Героя, (Наполеона Бонапарта), которому он посвятил Третью симфонию, искренне был рад появлению русской армии в Париже, поскольку с большой любовью он развивает эту тему и неоднократно возвращается к ней.
Завершается вторая часть мощной вихревой каруселью, вовлекающей в своё движение всё большее число участников, и властвует до самого конца скерцо.
Однако хочу заметить, что автор книги «Жизнь Бетховена» Б.Кремнев видит в финале «…грозные возгласы… зловещие удары литавр…беспощадный вихрь, непреклонный и необоримый. От мирной, счастливой жизни не осталось и следа». Что тут скажешь, у каждого своё ви’дение.
В третьей части симфонии Adagio molto e cantabile (медленно певуче)
три основных образа:
— мелодия «кантабиле»
— медленная танцевальная тема
— третий образ – призыв-сигнал
Третья часть Девятой симфонии – это вершина философской лирики в музыке, считает Серов.
А вот как характеризует это произведение`С.И. Танеев:
«если бы на земле появились жители других планет, которым следовало за один лишь час дать представление о человечестве, то лучше всего было бы исполнить для них Девятую симфонию Бетховена, которая красноречивее речей и докладов напоминает о высших идеалах и о пути к их осуществлению». И как бы в подтверждение этой мысли, французская научная экспедиция в 50 х годах прошлого столетия взяла на себя смелость продемонстрировать дикому африканскому племени эту великую музыку. И надо было видеть с каким вниманием и волнением дикари, до прихода к ним европейцев слышавшие лишь звуки рожков и там-тамов, в течение всего времени пока звучала симфония, стояли как зачарованные и слушали молчаливые и серьёзные.
Ниже приводится текст «Оды к радости» Ф.Шиллера:
Чем необычна 9 симфония
Людвиг ван Бетховен «Симфония №9»
Девятая симфония – это идейное завещание Бетховена , пламенное обращение ко всему человечеству. Замысел для создания столь грандиозного по масштабу произведения закладывался на протяжении всей жизни композитора. Музыка дает исчерпывающий ответ на вопросы мироздания, она обладает удивительным свойством существования вне исторического времени. Уникальность претворения финала, его своеобразное решение достигается включением кантаты «Ода к радости».
Историю создания «Симфонии №9» Бетховена, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
С того самого времени, как он в первый раз прочел оду, творец задался задачей создания по-настоящему грандиозного произведения. Первые эскизы датируются 1809 годом. Спустя восемь лет композитор решил написать скерцо для симфонии. Работа над созданием шла медленно, Людвиг постоянно откладывал ее в сторону. Процесс сочинения ускорил поступивший заказ от Лондонского симфонического общества.
Но в процессе сочинения композитор понял, что необходимо объединить музыкальный материал. Синтез инструментальной и хоровой музыки в симфонической практике – это необычайная редкость для современности Бетховена. К счастью, риск был оправдан. Премьера, состоявшаяся 7 мая 1824 года в одном из фешенебельных театров Вены, прошла с оглушительным успехом. Зал рукоплескал, гул аплодисментов был нескончаемым. Жаль, что автор уже ничего не слышал. Несколько минут после того, как отзвучали последние аккорды, Бетховен не поворачивался к залу. По легенде, к нему подошла одна из хористок и показала, чтобы он повернулся к зрителям. Автор увидел, какое впечатление произвела симфония на людей. Благодарная публика кидала в воздух шляпы, некоторые плакали от счастья. Мечта Бетховена сбылась, музыка сумела объединить людей, сплотить их. Разве это не лучшая благодарность для творца?
Интересные факты
Содержание «Симфонии №9» Бетховена
Девятая симфония (d-moll) – это венец эпохи Просвещения. Классичность проявляется, прежде всего, в традиционно выверенной циклической форме, состоящей из четырех частей:
Выбранные тональности не случайны. Ре минор рассматривается как олицетворение скорби и печали. Постепенно напряжение снимается появлением Си-бемоль мажора, который знаменует и символизирует Веру, Надежду и Любовь, как опору всего в этом мире. Завершается грандиозная композиция ликованием в Ре мажоре, который принято соотносить с понятиями радости, счастья и жизни.
Новаторство Бетховена заключается в введении в инструментальную композицию вокальной музыки. Так классическая симфония расширяет собственные границы, постепенно, поэтапно трансформируясь в кантату. Многие музыкальные исследователи рассматривают финальное сочинение Бетховена, как «мессу», повествующую о Ветхом Завете. Произведение сочинялось параллельно с Торжественной мессой, и связано с ним неразрывными узами.
Вторая часть представляет уникальное для творчества Бетховена скерцо. В нем чувствуется бесконечная пульсация жизни. Музыка рисует жизнь, как счастливое бытие в раю. Основой для части является жанрово-бытовой тематизм, имеющий опору на песенные и танцевальные интонации. Необычна интерпретация традиционной трехчастной формы, как сонатной. Полифоничность наиболее ярко проявляется в виде фугато. Образный мир части подготавливает появление темы радости.
Третья часть – это удивительно глубокая, задумчивая музыка. Философия медленной части открывает слушателю мир души. Здесь царит светлая, архитектурная атмосфера, которая фундаментально держится на двух просветленных темах. Бесконечной кажется первая тема. Она развивается вариационно, и каждая вариация несет особую изысканность и уточненность. Вторая тема словно парит, кружится в вальсе . Танцевальность постепенно ослабевает и уже в коде резко врывается, нарушая гармонию, фанфарное звучание. Это напоминание о том, что совершенство еще не достигнуто. Идея объединения еще не материализовалась.
Оригинально претворение финала. Бетховен словно пытается кратко воспроизвести материал предыдущих частей. Фанфары ужаса, открывающие занавес четвертой части – как символ рока, призрак вступления первой части, он продолжается скерцозными интонациями второй и приходит к сладостному звучанию адажио. Наконец-то получает развитие подготавливаемый ранее материал для темы Радости. Легкое и прозрачное звучание деревянно-духовых инструментов утверждается и постепенно переходит в более сочный и низкий тембр виолончелей . Цепь вариацией разрастается с геометрической прогрессией, приводя ее к кульминации. Но голос оборвался вторжением фанфар ужаса. Тема радости излагается в партии бас-солиста. Картина торжества подхватывается звучным хором. Особенно ярко звучит тема «Обнимитесь миллионы!», которая в процессе будет виртуозно с точки зрения полифонии объединена с темой радости.
Неслучайно введение текста в симфонию, ведь в начале было слово. Как и искусство, слово помогает объединить людей. Кантата «Ода к Радости», включенная в симфонический цикл, это масштабный гимн человеческого духа.
Музыки Симфонии №9 в кинематографе
Девятая симфония совмещает полярные аффекты. Так эмоциональный накал может сменяться спокойствием и умиротворением, героичность уступает место лирическим моментам, светская по определению музыка имеет ярко выраженные черты религиозной музыки. Многогранность музыкального материала позволяет создать атмосферу, свойственную искусству кинематографа. Это определяет и объясняет популярность 9-й симфонии в современных фильмах.
В юношеские годы молодой Бетховен всерьёз говорил о том, что стремится служить своим искусством человечеству. В более взрослом возрасте, когда были изучены многие философские труды, композитор пришел к выводу, что искусство объединяет. Но ему не нужны были слова, все было сказано в музыке. Девятая симфония – это послание к человечеству. Эта музыка вечна. Искусство Бетховена заключалось в служении людям. Пройдя сквозь времена, его музыка стала носителем идеальной идеи о равенстве и братстве миллионов людей.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Людвиг ван Бетховен «Симфония №9»
Проклятие девятой симфонии: предрассудок, несущий смерть
Каждый композитор, который напишет симфонию №9, подписывает себе смертный приговор. Подобное заявление больше походит на аннотацию к мистическому роману, но при дальнейшем изучении вопроса оказывается, что это суеверие имеет весьма реальный подтекст.
Симфония №9 как пропуск на тот свет
«Те, кто написал свою Девятую, подходят слишком близко к потустороннему…» – это слова Арнольда Шенберга, произнесенные в память о Густаве Малере. Последний скончался во время работы над десятой симфонией.
В своих умозаключениях Густав Малер опирался на следующие факты:
*На историю Бетховена, которому было не суждено закончить свою десятую симфонию. Считается, что именно с него и началась цепочка роковых событий.
*На опыт Антона Брукнера. Перед смертью он также работал над симфонией №9, которая стала его последним написанным произведением.
Симфония №9 Бетховена
Людвиг Ван Бетховен написал свою симфонию в 1824 году, за три года до смерти. В то время состояние его здоровья не вызывало опасений, он даже присутствовал при публичном исполнении произведения.
Спустя какое-то время после этого здоровье композитора резко ухудшается. У него выявляют тяжелое заболевание печени. 26 марта 1827 года Бетховен умирает. Симфония №9 стала последним крупным произведением в его жизни.
Роковое произведение Антона Брукнер
Известный австрийский композитор так и не дописал свою симфонию №9. По сути, эта симфония была десятой по счету, поскольку от одного из произведений Брукнер отказался (речь идет о Нулевой симфонии).
Будучи почитателем Бетховена, Брукнер умышленно взял для своей девятой симфонии ту же тональность, которая использовалась в «девятке» его кумира. Кто знает, возможно, именно это решение и сыграло с композитором злую шутку.
Симфония №9 Густава Малера
Как уже говорилось выше, Густав Малер первым смог проследить мистическую закономерность между написанием девятой симфонии и скоропостижной смертью. Как неоднократно заявлял Арнольд Шенберг, Малер всерьез боялся проклятия и всячески пытался обойти его. Для этого он назвал симфонией свою «Песнь о земле».
Однако стоило композитору завершить работу над девятой симфонией, как он умирает, так и не успев дописать следующее произведение. После смерти Малера слухи о проклятии начинают активно распространяться среди людей, многие композиторы всерьез задумываются о недостижимости данного рубежа.
К сожалению, Густав Малер не был последней жертвой проклятия. Современные музыковеды способны привести целый ряд примеров, подтверждающих эту мистическую закономерность. Сегодня к числу композиторов, попавших под влияние проклятия, относят Антонина Дворжака и Франца Шуберта. Много «жертв» рокового совпадения найдется и среди композиторов XX столетия. Это Малкольм Арнольд, Курт Аттерберг, Роджер Сешнс, Ральф Воан Уильямс, Эгон Веллес.
Девятая симфония – последнее произведение Альфреда Шнитке, который принялся за ее написание перед смертью. А Никита Богословский и вовсе решил остановиться на восьми симфониях, считая, что тем самым смог «все сказать в симфоническом жанре».
Многие критики считают, что композитор испугался проклятия. Так это или нет, но Никита Владимирович прожил еще 20 лет после создания своей восьмой симфонии.
Сегодня проклятие «девятки» остается поводом для многочисленных споров в кругу композиторов и исследователей музыки. Несмотря на то, что многие считают ее не более, чем суеверием, отрицать роковое влияние девятой симфонии на жизни ряда авторов музыки довольно сложно. А вы можете поверить в такое количество совпадений?
Википедия, впрочем, утверждает, что некоторые композиторы таки сумели написать десятую симфонию, в том числе Моцарт, Гайдн и Шостакович.
«Те, кто написал свою Девятую, подходят слишком близко к потустороннему…»
Сешнс умер через 7 лет после написания 9 симфонии, Дворжак через 11, Шёнберг написал три симфонии, Шуберт не закончил восьмую, Малер был тяжело болен еще за год до начала работы над 9 симфонией.
Большинству композиторов умерших в XX веке вскоре после написания 9 симфонии было далеко за 80. Они могли верить в суеверие и начать писать 9 симфонию лишь когда почувствовали приближение смерти.
Умер итальянский композитор Эннио Морриконе
Итальянский композитор, аранжировщик и дирижер Эннио Морриконе умер в возрасте 91 года. Об этом пишет la Repubblica в понедельник, 6 июля.
Скончался итальянский композитор Эннио Морриконе
Итальянский композитор Энио Морриконе умер в возрасте 91 года. По данным местных СМИ, Морриконе скончался минувшей ночью в одной из больниц Рима. Несколько дней назад он попал в больницу с переломом бедренной кости.
Эннио Морриконе широко известен как автор музыки к таким фильмам, как «За пригоршню долларов», «Хороший, плохой, злой», «Однажды на Диком Западе», «Легенда о пианисте», «Профессионал». За музыку к «Омерзительной восьмерке» Тарантино композитор был удостоен премии «Оскар».
Набрав в поисковике «лунная соната бетховен», на всех сайтах нам будут рассказывать красивую историю о безответной любви Бетховена к своей ученице, Джульетте Гвиччарди, которая была такая легкомысленная, вышла замуж за другого, и бедный Бетховен так страдал, так страдал, что написал Лунную сонату о своих чувствах.
Однако эта растиражированная история не имеет никаких серьезных подтверждений. Бетховен действительно посвятил эту сонату Джульетте. Но он с таким же успехом посвящал другие сочинения другим своим ученикам. И нет ни одного реального доказательства, что у Бетховена с этой девушкой были хоть какие-нибудь отношения или чувства.
«Лунной» эту сонату Бетховен не называл. Уже после смерти композитора одному немецкому поэту и музыкальному критику, Людвигу Рельштабу, эта музыка напомнила ночную картину Фирвальдштедского озера, залитого светом луны. Он и дал ей название «Лунная». Но надо понимать, что Рельштаб вообще прославился тем, что часто ошибался в оценке музыкальных произведений. Например, он писал разгромные статьи в адрес Шопена о его якобы бездарности.
Существует версия, что это сочинение вовсе не о природе, и не о любви. Предлагаю посмотреть на Лунную сонату с несколько иного ракурса.
Особенно показательно начало мотива. Некоторое время мелодия не может оторваться от исходного звука. Прежде чем хоть чуть-чуть сдвинуться с места, он повторяется шесть раз. Но именно это шестикратное повторение дважды воспроизводят узнаваемую ритмическую формулу — это ритм траурного марша.
На протяжении сонаты эта ритмоформула будет возвращаться неоднократно и настойчиво. А в конце исходный мотив снова и снова будет повторяться в мрачном низком регистре (на видео с 5:10). Справедливость ассоциаций со смертью не оставляет сомнений.
В отличие от домыслов о несчастной любви или залитого лунным светом озера, есть достоверный факт, что при создании сонаты Бетховен вдохновлялся совершенно конкретной оперной сценой. В эскизную тетрадь, где зафиксированы первые наброски будущего шедевра, композитор выписал фрагмент из оперы Моцарта «Дон Жуан»:
Там есть сцена, когда Дон Жуан убивает Командора. Командор умирает, всё цепенеет, чувствуется дыхание смерти. Отсюда Бетховен и взял повторяющиеся триоли аккомпанемента и идею полиритмичного основного мотива.
Для сравнения ноты самой Лунной сонаты:
Получается, что «Лунная соната» вовсе не о романтической любви.
И недаром в 2017 году режиссер Дэвид Линч использовал материал Лунной сонаты в 8 серии Твин Пикс, сильно замедлив бетховенскую музыку. Измененная таким образом до неузнаваемости, она стала лейтмотивом Черных Лесорубов – мрачных мистических существ из потустороннего «Черного Вигвама», места обитания злых духов (примерно с 1:00):
Билет
Так уж сложились обстоятельства, что воспитывалась я бабушкой и дедушкой, жила всегда вместе с ними. Когда я была совсем маленькой, они прописали моего дядю в своей квартире, где мы все вместе жили. Тогда еще никто не мог представить себе, чем это обернется. На тот момент мой дядя был вполне нормальным человеком. По прошествии лет, уже после его смерти, стали четко видны некоторые загадочные закономерности его жизни: три раза он попадал в серьезные аварии, три раза был официально женат, нажил трех дочерей, в его жизни было три Светы — и каждую он боготворил, и после разрыва с каждой (то есть опять же три раза) пытался совершить самоубийство.
Бабушка конечно была очень расстроена. Несмотря на все, что дядя делал, она продолжала любить своего непутевого сына. Ей и приснился первый сон с его участием. Случилось это через пару месяцев после похорон. Как она рассказала: «Стоит Стасик около меня и плачет, — прости меня, мам — говорит, — прости, мам, прости пожалуйста, мамочка.» А надо сказать, он и по пьяни бывало так же прощенья просить приходил, накатывало иногда такое на него.
Второй сон про моего дядю увидела моя мама, с нами она не живет, и на похоронах она не была, так как моей маме Стас однажды сломал челюсть, а своему брату (моему отцу) — нос. Сон, приснившийся моей маме, спустя почти восемь месяцев после смерти дяди, был следующего содержания. Стаса мама увидела внутри какого-то темного помещения. Он разбегался и всем телом ударялся о какую-то дверь, тряс её, колотил по ней руками, пытался ее открыть. Мама говорит, что заметила у него на руках страшные синяки, но больше всего ее напугало то, что он ничего не говорил, не кричал, а лишь как-то особенно ужасно хрипел, причем довольно громко, отчего она и проснулась.
Про следующие сны я узнала почти спустя два года, но именно узнав о них я была удивлена и напугана. Несколько дней назад мы встретили одну из его бывших жен (тетю Свету №2, как я ее про себя называю), и вот что она рассказала нам с бабушкой:
— Мне приснился сон, что я встретила Стаса на прогулке, он махнул рукой, и сказал: «А знаешь, я бы ведь и без билета туда попал».
На тот момент, когда она увидела этот сон, Света даже не знала о дядиной смерти, и сну особого значения не придала, но вот отчего-то запомнила. Это произошло через месяц после смерти дяди, в самом начале лета. В середине октября Света узнала о его смерти, и в ту же ночь ей вновь приснился сон с участием Стаса. На этот раз она увидела только его лицо, причем очень близко. Лицо было покрыто капельками пота, по нему скользили какие-то странные отблески. Дядя все время повторял:
— Я бы и без билета сюда попал, и без билета бы я здесь оказался.
Кошмаром для Светы стало то, что на протяжении следующего месяца этот сон приснился ей еще четыре раза, что сподвигло ее на поход в церковь, после чего тягостные сны вроде бы прекратились.
Стоит ли говорить, что о своей «проделке» я никому до этого не рассказывала, а родным и близким и не собираюсь? Света считает, что место, куда Стас «попал и без билета» — это ее сны, моя бабушка тоже так думает — «видимо он ее сильнее всех любил» — говорит она. Я же в силу определенных причин придерживаюсь иного мнения о месте в которое он попал. Снились ли еще кому-либо сны с его участием, я не знаю.
Чем необычна 9 симфония
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки, струнные; в финале — 4 солиста (сопрано, альт, тенор, бас) и хор.
История создания
Работа над грандиозной Девятой симфонией заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей творческой жизни. Еще до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера; при появлении в 1785 году она вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Много лет складывалась и идея музыкального воплощения. Начиная с песни «Взаимная любовь» (1794) постепенно рождалась эта простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать творчество Бетховена.
Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо — за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение — ввести в финал слово — было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставил этого намерения.
Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. Известность его в Англии была к тому времени настолько велика, что композитор предполагал поехать в Лондон на гастроли и даже переселиться туда навсегда. Ибо жизнь первого композитора Вены складывалась трудно. В 1818 году он признавался: «Я дошел чуть ли не до полной нищеты и при этом должен делать вид, что не испытываю ни в чем недостатка». Бетховен вечно в долгах. Нередко он вынужден целыми днями оставаться дома, так как у него нет целой обуви. Издания произведений приносят ничтожный доход. Глубокое огорчение доставляет ему племянник Карл. После смерти брата композитор стал его опекуном и долго боролся с его недостойной матерью, стремясь вырвать мальчика из-под влияния этой «царицы ночи» (Бетховен сравнивал невестку с коварной героиней последней оперы Моцарта). Дядя мечтал, что Карл станет ему любящим сыном и будет тем близким человеком, который закроет ему глаза на смертном одре. Однако племянник вырос лживым, лицемерным бездельником, мотом, просаживавшим деньги в игорных притонах. Запутавшись в карточных долгах, он пытался застрелиться, но выжил. Бетховен же был так потрясен, что, по словам одного из друзей, сразу превратился в разбитого, бессильного 70-летнего старика. Но, как писал Роллан, «страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказал в радостях, сам творит Радость, дабы подарить ее миру. Он кует ее из своего страдания, как сказал сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: через страдание — радость».
Премьера Девятой симфонии, посвященной королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «У Каринтийских ворот» в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики; многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.
Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, — исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей.
Музыка
Вторая часть — уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме — с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка — с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада — и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!). Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.
Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть — проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая — напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, — кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.
О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической «фанфарой ужаса». Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем — мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив — его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов — удивительная находка композитора. Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в обобщенно-гимническую, строгую и сдержанную, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса». И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера:
Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!
Девятая симфония — одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее этического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.
Хотя Девятая симфония — далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.
В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда — масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.
Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов,
Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков.
Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает — в лирико-философском плане — наступление финала. Таким образом, все движется к финалу — итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.
В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей — своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.
Первая часть. Allegro ma non troppo, un росо maestoso
Начальное Allegro Девятой симфонии очень точно и выразительно охарактеризовано А. Н. Серовым. Он пишет: «Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми днями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоевано. Все ужасы войны — подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строке. Эти темные страницы служат художественным контрастом (repoussoir) для отдаленного еще Эллизия, но, кроме писательского приема, это, вместе — глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых — радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском».
Действительно, трагически мрачные стороны жизни сильнее всего обрисованы в первой части симфонии, и ее главная тема, составляющая тематическую основу Allegro — средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Что-то устрашающее слышится в непреклонности ритмических упоров оркестрового унисона, в маршеобразной чеканности каждого мотива:
В главной партии Бетховен показывает весь путь становления основной темы — от ее зарождения до окончательного трагического утверждения. Из смутных, неясных шорохов струнных на валторновой педали, из этого кажущегося хаоса и мерцания ниспадающих кварто-квинтовых мотивов (у первых скрипок) возникают едва уловимые контуры будущей темы:
Постепенно с каждой последующей фразой включаются новые инструменты (гобои, флейты), уплотняется фактура и, наконец, весь оркестровый массив обрушивается при появлении темы в ее окончательном виде. Такой прием последовательного «вызревания» темы, ее интонационной и психологической подготовки, использовали и развивали впоследствии Лист, Берлиоз и другие композиторы-романтики.
Замысел симфонии, характер тематизма, интенсивность развития привели к новому решению сонатной формы. Ее «вместимость» позволяла Бетховену в зрелых сочинениях свободно видоизменять все соотношения внутренних разделов. В Девятой симфонии разрастание сонатной формы, вызванное небывалой значительностью конфликта, превосходит даже Третью (Героическую) симфонию. В самых общих чертах эта тенденция обнаруживается в своеобразии строения главной партии, когда появлению главной темы предшествует длительная подготовка; в многотемности экспозиции: побочная партия состоит из целой группы тем, каждая тема, каждый мотив носит индивидуальный характер, обладает своим мелодико-ритмическим рисунком:
Многотемность экспозиции вызвана, по-видимому, стремлением противопоставить «надчеловечной» властности и монументализму главной темы мир лирических душевных переживаний и состояний.
Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех ее разделов. Экспозиция, не повторяясь, сразу переходит в разработку. В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы:
Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостановочного драматического нагнетания, передает ее коде.
В образном движении Allegro кода — новая, но уже завершающая фаза. Драматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узловых моментах сонатной формы. Кода — своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе. Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса. На этом фоне вырисовывается, с каждым проведением все более четко, ритмический рисунок главной темы (деревянные и медные духовые):
Все пронзительней становится звук коротких трелей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложность ведущего образа симфонии.
Вторая часть. Molto vivace
В скерцо образы действительности предстают в необычном для Бетховена мрачно-демоническом аспекте. В безудержно головокружительном движении как бы воплощается драматизм стремительного бега жизни.
Есть нечто внутренне общее в неумолимости властных возгласов начальной темы скерцо с лейтмотивом Пятой симфонии. В обоих случаях от начальных унисонов с резко очерченным ритмом исходит сила, насыщающая последующее движение и развитие; как в Пятой, в скерцо Девятой симфонии ритмический мотив обладает значением и смыслом некоего эпиграфа. От него берет начало собственно тема; с размеренной периодичностью она «бесконечно» канонически повторяется с неотвязностью преследующей мысли:
Еще более жестко начальный мотив звучит, когда превращается в ритмический фон для второй темы. Ее появление — это своего рода кульминация основного образа. Вся энергия и сила концентрируются в компактном звучании всего оркестра: фугированное развитие «собирается» в аккордовые вертикали. Мажорный лад (F-dur) фиксирует значительность этого момента:
Особой оригинальностью отличается строение скерцо. Сущность его — в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развернутой сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части — трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простотой крестьянской песни. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале:
Третья часть. Adagio molto e cantabile
Все мучительное и тревожное, что волновало раньше, отодвигается, как бы уходит в прошлое. Духовная просветленность и целомудрие, философская созерцательность характеризуют облик Adagio, особенно первой темы. Ее возвышенный лиризм полон благостного покоя. Медлительно, на глубоком дыхании развертывается мелодия:
Тональный сдвиг из B-dur в D-dur, очевидно, призван оттенить переход к более теплым краскам второй темы (Andante moderato). Задумчиво-мечтательная, несколько более подвижная, она проходит в ритме медленного танца:
Эти две темы — основа для цепи последующих вариаций. Двойные вариации Adagio Девятой несколько отличаются от двойных вариаций в Andante Пятой симфонии. В Пятой тональный план первого проведения тем (As-dur с коротким сдвигом в C-dur во второй теме) сохраняется почти полностью на протяжении всей части. В Девятой различные оттенки лирики двух тем подчеркнуты разной тональной окраской, различиями в темповых обозначениях и метроритмической структуре. Бетховен не придерживается здесь одной, избранной для всего вариационного цикла, тональности — B-dur: есть вариация в Es-dur — на первую тему, в G-dur — на вторую тему. Вместе с тем путь сближения и взаимопроникновения обеих тем весьма интенсивен и начинается сразу после их показа.
Первая вариация на первую тему «заимствует» от второй темы фактуру, тип фигурации, характерную интонацию задержания:
Единство фактуры, отсутствие завершающих каденций скрадывают переходы от одной вариации к другой, благоприятствуют слитности и целостности формы, ощущению непрерывности, текучести музыкальной ткани.
В расширенной последней вариации (от L’istesso tempo) большому развитию подвергается первая тема. Перенесенная в высокие регистры деревянных духовых инструментов, обволакиваемая легкой дымкой фигурации у скрипок, эта тема постепенно приобретает характер отрешенной созерцательности. Но незадолго до конца спокойную тишину звучания неожиданно взрывают громкие сигналы фанфар. Они дважды прорезывают воздушную фактуру вариаций. Программно этот момент можно истолковать как призыв к действию, к борьбе. Так в мир возвышенной поэзии властно вторгается жизнь, и с последними звуками Adagio уносятся мечты и поэтические видения.
Четвертая часть. Финал. Presto
При этом гимн радости превратился у Бетховена в гимн свободе. Вот как пишет об этом А. Г. Рубинштейн: «Не верю я также, что эта последняя часть есть «ода к радости», считаю ее одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость, и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена. кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь, и потому тема этой оды столь серьезного характера. ».
Хоровая часть финала предваряется инструментальным прологом. Грандиозное полотно финала вмещает и «взгляд назад» — ретроспективное обобщение пройденного пути, — и всю полноту величия достигнутой победы. Такой замысел породил сложность строения, заставив Бетховена, по словам Р. Роллана, использовать «самые разнообразные музыкальные жанры: речитативы, песню, хорал, вариации, инструментальное фугато и двойную хоровую фугу, смешав стили Палестрины, Генделя и т. д. И из этих разнородных элементов он выковал могучее единство».
Принцип композиции четвертой части (действительно легко распадающейся на большое количество эпизодов) до известной степени можно уподобить композициям больших оперных финалов, где появление нового персонажа, включающегося в действие, соответственно отражается в музыке на изменении тематического материала, смене тональности, фактуры, оркестровки.
Цементирует все эпизоды финала тема-гимн, воплощающая центральный образ шиллеровской оды, — тема радости. Она получает вариационное развитие в оркестре и в хоре. Объединяющее значение имеет и тональный «каркас», который опирается на принятый для всей симфонии круг тональностей: d-moll, D-dur, B-dur, G-dur, D-dur.
Драматическим диалогом начинается оркестровое вступление четвертой части — своеобразное преддверие, пролог. Неистовый угрожающий гнев слышен во фразах оркестра — «фанфары ужаса» (по выражению Р. Вагнера) — это трансформированная главная тема первой части:
Содержанно и сурово звучит в ответ речитатив виолончелей и контрабасов:
Воскрешая в памяти пройденный путь, Бетховен напоминает начальные темы предыдущих частей: таинственно-мрачное вступление первого Allegro, стремительную тему скерцо, медленно проплывающую тему Adagio cantabile. Каждой теме отвечает речитатив басов, как бы отбрасывающий видения прошлого. Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близость освобождения. И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема — тема радости:
Мелодия гимна, почти элементарная по своему складу, звучит, по выражению Серова, «всенародным мотивом». Создание ее явилось результатом длительного многолетнего труда. Мелодия эта, говорит Р. Роллан, была «навязчивой идеей юности» Бетховена, ее первые варианты неоднократно встречаются в произведениях разного времени и разных жанров (Можно назвать песню «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (1794), Фантазию для фортепиано, хора и оркестра» (1808); эскизы темы Бетховен набрасывал в 1804, 1812 и, наконец, в 1822 году.).
Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариаций, этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием гимна:
Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструментального раздела финала. «О, братья, не надо печали» — возглашает баритон solo.
Тема радости передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития.
Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кульминации в D-dur, когда хор, поддерживаемый всем оркестром (тема в увеличении), в строгом ритме чеканит слова: «Радость! Юной жизни пламя»:
Торжество завоеванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенностью. Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso:
Прямой призыв «Обнимитесь, миллионы» передается новому разделу — Allegro energico. В двойной фуге одновременно звучат обе темы: хорал из Andante maestoso и тема радости:
Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая симфония, но и все творчество Бетховена. По словам Р. Роллана, этим произведением Бетховен «воздвиг себе памятник, который с полным правом можно считать единственным в своем роде».
Десять лет отделяют Девятую симфонию d-moll – D-Dur (ор. 125, 1822 — 1824) от предшествующих симфоний. В этом самом грандиозном из всех его инструментальных произведений композитор в последний раз возвратился к теме героической борьбы, которая красной нитью проходит через все его творчество.
Хоровой финал симфонии на текст оды Шиллера «К радости» исчерпывающе раскрывает идею произведения. В свое время цензурные условия заставили поэта заменить подлинное название оды «К свободе» более нейтральным — «К радости». Бетховен подверг значительной переработке текст, подчеркнув в нем революционное начало.
Симфония прозвучала как смелый вызов реакции, как напоминание о том, что передовые идеалы продолжают жить и в мрачные времена социального угнетения и насилия, что человек-боец не одинок и в объединении лежит путь к свободе. Никогда еще Бетховен не достигал подобной силы выражения оптимистического чувства, подобной революционной страстности.
Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте. Тематизм Девятой симфонии тоже подготавливался десятилетиями (Замысел создать симфонию в d-moll’ной тональности возник в боннский период. Интонации главной темы прозвучали во вступлении ко Второй симфонии в 1802 году. Первый обнаруженный набросок начала Девятой относится к 1809 году, он встречается еще раз в записях 1817 года. В тетрадях 1815 и 1817 годов попадаются разрозненные эскизы тем будущей второй части Девятой симфонии. Варианты темы хорового финала появляются в разных произведениях на протяжении тридцати лет. Таковы мелодии хоровой «компанейской песни» «Взаимная любовь» (1794), одна из тем фантазии для фортепиано, хора в оркестра (1808).). И только в 1822 году, когда, преодолев творческий кризис, Бетховен приступил непосредственно к сочинению, идея шиллеровской оды слилась у него с представлениями о d-moll’ной симфонии и с музыкальной темой, предвосхищающей тему радости.
Глубокий анализ идейно-философского содержания Девятой симфонии и ее выразительных средств дал А. Н. Серов в своей классической работе «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл» (1868).
Драматургия этой симфонии, воплощающая типичную для Бетховена идею «от мрака к свету», выражена в такой последовательной форме, что финал является не только кульминацией цикла, как в Пятой, но и образно-смысловым центром всего произведения. Первые ее три части образуют словно инструментальный пролог к хоровой кантате на текст оды «К радости». Стремясь максимально последовательно дать движение от мрака к просветлению и радости, композитор даже нарушил установившуюся структуру симфонического цикла, поместив медленную часть между скерцо и финалом (Этот прием, новый в симфонической музыке, уже был использован Моцартом в g-moll’ном квинтете, который во многом предвосхитил драматургию бетховенских циклов.). Симфоническое развитие в целом отмечено большой сложностью, внутренним напряжением. Несмотря на родство общей идеи симфонии с замыслами «Героической» и Пятой симфоний, оно оригинально и необычно от начала до конца.
«Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми деяниями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоёвано. Все ужасы войны – подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строчке. Эти темные страницы служат художественным контрастом для отдалённого еще Эллизия, но, кроме писательского приёма, это вместе – глубочайшее философское воплощение в звуках тёмных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолётным, как молния, проблеском». Так характеризовал Серов содержание первой части Девятой симфонии.
Однако в этом могучем Allegro Бетховен подчеркнул не только уныние, печаль и мрак. С первых звуков главной темы, — суровой, лаконичной, драматичной – возникает чувство страстного, упорного сопротивления.
Драматизм, определяющий собой все содержание симфонии, с необычной силой выражен уже в главной теме:
Ее интонации проникают и в другие части произведения объединяя между собой резко контрастные эпизоды цикла.
Противопоставление суровых мелодических контуров (а) интонациям мотива жалобы (б) создает предельно контрастный эффект. Тревожный мотив на звуке ля (в), ритм которого напоминает маршевую барабанную дробь, заставляет слух насторожиться. Эти три мотива служат основным интонационным источником грандиозного сонатного Allegro. В процессе развития неизменно усиливается значение трагических образов. Как и в «Героической симфонии», движение развивается по принципу «нарастающих волн», на основе непрерывного преодоления препятствий. Однако в Девятой симфонии образы борьбы и сопротивления показаны еще более устремленно, в еще более драматичном аспекте. Первая часть симфонии заканчивается не просветлением (как в «Героической»), а суровым траурным маршем.
В этом сонатном Allegro Бетховен нашел множество новых приемов огромной художественной силы. Необычны и остро выразительны подход к главной теме, ее зарождение в тонально неопределенном, «вибрирующем» звучании квинты (тремоло у виолончелей, скрипок и валторны):
Поражает своей интенсивностью колоссальная разработка, сочетающая сложнейшее мотивное и полифоническое развитие, всецело основывающееся на интонационных элементах главной темы. Видоизмененная полифонизированная реприза воспринимается как грандиозное завершение разработки и отличается предельной динамической мощью:
Как главная тема симфонии, так и вся музыка сонатного Allegro отличается скульптурной рельефностью и монументальностью.
Вторая часть — скерцо гигантских размеров. Его замысел потребовал огромного расширения и драматизации традиционной трехчастиости. Тревожное, взволнованное настроение проникает в крайние разделы. Острая ритмическая пульсация, приёмы фугато в мелодическом развитии и, наконец, предельно динамизированная форма создают ощущение громадного наростания. Особенно интересны сонатные черты формы. Здесь есть главная партия, построенная как динамическая трехчастная форма с разработочной серединой:
Ясно выражена контрастная побочная тема жанрового склада:
Столь же определенно очерчены разработка и реприза.
Средний эпизод выражает мир идиллии и мечты. Он противопоставляется взволнованному движению обрамляющих частей. В прозрачной музыке эпизода господствует песенно-танцевальное начало. А. Н. Серов усматривал в ней родство с интонациями славянского фольклора.
Третья часть, Adagio molto е cantabile, принадлежит к вершинам лирического вдохновения Бетховена. Здесь особенно непосредственно проявляется связь Девятой симфонии с поздним бетховенским стилем. Глубина и возвышенность этой музыки, ее полимелодическая фактура, текучесть мелодии и вариационное развитие предвосхищают поздние квартеты Бетховена. Типично и противопоставление двух полярно контрастных тем: сосредоточенно-возвышенной (B-dur, Adagio), содержащей многие выразительные приемы квартетного стиля, и «вальсовой», песенной (D-dur, Andante), отличающейся редким мелодическим обаянием и лирической непосредственностью:
Вторая тема дважды появляется между вариациями главной и оттеняет, наподобие контрастного эпизода, господствующее настроение философского раздумья. Лишь на миг, как бы извне вторгается краткий фанфарно-призывный мотив, связанный с интонациями главной темы симфонии:
Но он бесследно растворяется в текучей мелодической фигурации.
Драматизму, сумрачным тонам, углубленным настроениям первых трех частей противопоставлена музыка, полная радости и света.
В финале классицистская симфония впервые выходит за рамки чисто инструментальных средств: в момент героической кульминации Бетховен вводит голоса и хор. Но подход к этому моменту постепенный, его появление оправдано предварительным сложным развитием.
Финал членится на два крупных раздела.
В первом, инструментальном, разделе осуществляется переход к «царству света», к оде «К радости». «Фанфара ужаса» (Вагнер), интонационно родственная главной теме первой части симфонии, открывает этот раздел:
Как воспоминание о прошедшей борьбе проходят фрагменты тем предшествующих частей. Но инструментальный речитатив прерывает суровые и мрачные тона:
Первоначально Бетховен предполагал поручить речитатив певцам и даже набросал к нему слова. В них говорилось о поисках новых путей к радости (то есть к свободе) (Сохранились наброски этого текста. Первый речитатив исполнялся на слова: «Нет, это нам напоминало бы о нашем отчаянии. Сегодня торжественный день — он должен быть отпразднован пением и танцами». После Allegro ma non troppo (музыка начала первой части) следуют слова: «О нет, не надо этого, я требую иного, более приятного. » При мимолетном возвращении темы скерцо раздается возглас: «И этого не надо — это лишь шалость, что-нибудь лучшее, более бодрое. » При начальных звуках Adagio голоса возражают: «И это также чересчур чувствительно: нужно искать чего-нибудь энергичного. Пожалуй, я сам спою — тогда лишь вторьте мне».). Но вторжение человеческого голоса показалось композитору здесь слишком неподготовленным, и он передал речитатив виолончелям.
Наконец, после длительных исканий, появляется тема радости:
Эта гениально простая тема обобщает образы и интонации, которые в предшествующих частях характеризовали проблески света.
Они прозвучали впервые в побочной партии первой части. На фоне сгущенных мрачных красок эта тема служила единственным контрастным моментом:
Подобные же интонационные образования легли в основу мимолетного жизнерадостного эпизода в зловещем скерцо — его побочной теме. Светлая D-dur’ная тема Adagio также содержит намеки на интонации «темы радости». Наконец, весь солнечный, идиллический эпизод второй части пронизан сходными мелодическими оборотами:
Плавная и простая песенная мелодия народного танца, ритм энергичной поступи придают «теме радости» характер гимна.
Тема финала постепенно разрастается, подобно тому как развивалась маршевая тема Allegretto Седьмой симфонии. Но движение здесь отличается большой масштабностью и мощью. Полифоническое обрастание мелодии, сгущение оркестровых красок, увеличение объема звуков приводят к огромному динамическому подъему. Достигнув вершины, Бетховен внезапно возвращается к исходному построению первого раздела.
Второй раздел, инструментально-хоровой, начинается с повторения «интонаций ужаса», но здесь уже вступают человеческие голоса. Знакомый речитатив звучит со словами, сочиненными Бетховеном: «О братья, не надо этих звуков, дайте нам услышать более приятные, более радостные». С этого момента начинается грандиозная хоровая ода «К радости».
Форма громадного хорового финала уникальна в симфонической литературе: она отличается исключительной сложностью, объединяя в себе черты вариаций, рондо, фуги и сонаты.
Вариационное развитие воспринимается наиболее непосредственно. Тема последовательно преобразуется, поочерёдно принимая характер какого-либо народного жанра: марша, песни, хорового гимна, танца и т.д.:
В этой линии развития дополнительно намечается форма двойных вариаций. Второй темой становится B-dur’ная, маршевая (пример 68 в). Производная от темы радости, она резко контрастирует с ней настроением настороженной тревоги (уводящим к мрачному образу «барабанной дроби» в главной теме первой часта). Ряд формально композиционных приемов указывает на самостоятельный характер этой темы (тональность В-dur, которая на протяжении всего цикла образует второй тональный центр, относительная отдаленность мелодии от основной темы).
Между проведениями варьируемой темы Бетховен вводит богатый и многообразный материал. Некоторые эпизоды более или менее непосредственно связаны с темой радости, другие далеки от нее. Троекратное возвращение темы радости в ее ясной первоначальной форме создает бесспорный рондообразный эффект.
Самое значительное самостоятельное тематическое образование — новый эпизод философски-возвышенного склада. Будучи типичным для позднего Бетховена, он вместе с тем близок складу генделевской музыки. По ряду признаков (звучание оркестра, напоминающее орган, «архаические» последования в гармонии и т. д. и т. п.) это тематическое построение вызывает ассоциации и со старинной хоровой церковной музыкой, которая издавна сложилась как выразитель молитвенного настроения, углубленной отвлеченной мысли:
В конце эта тема и «тема радости» образуют двойную фугу — кульминацию всей оды. Наконец, соотношение тематического материала и тональных центров позволяет утверждать, что музыке оды присущи и элементы сонатного развития (Сонатную форму можно представить следующим образом: вступление — Presto, d-moll. Главная партия — Allegro assai, «тема радости», D-dur Побочная — Allegro assai vivace alla marcia, B-dur. Разработка — модуляционное развитие, новый эпизод Adagio ma non troppo, ma divoto. Реприза — Allegro energico, sempre ben marcato, D-dur, с двойной фугой. Кода — Prestissimo, D-dur.).
Финал построен на грандиозных контрастах, на мощном развитии. Сочетание вокального, хорового и оркестрового звучания раздвигает границы художественной выразительности. В героическом заключении действительно чувствуется сила «миллионов».
Девятая симфония Бетховена вошла в историю мировой культуры как одно из величайших творений, выражающих гуманистические, свободолюбивые идеалы человечества. Ее влияние на искусство последующего времени огромно.