Что значит открытая композиция

Композиция. Часть 1. Типы композиции.

Наглядный пример разницы между замкнутой и открытой композицией:

3) Симметричная композиция
«Основная черта симметричной композиции — равновесие. Оно настолько крепко держит изображение, что является по совместительству и базой целостности. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы — стремлению к устойчивости. Строить симметричное изображение легко, достаточно только определить границы изображения и ось симметрии, затем повторить рисунок в зеркальном отражении. Симметрия гармонична, но если всякое изображение делать симметричным, то через некоторое время мы будем окружены благополучными, но однообразными произведениями.

4) Асимметричная композиция
» Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины»

5) Статичная композиция
» Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а глубину, философию». Есть разные способы продемонстрировать статичность изображения.

6) Динамичная композиция

Статичные композиции часто бывают симметричными и замкнутыми, а динамичные — асимметричными и открытыми.

Сокольникова также отмечает, что «если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта».
Выражаю огромную благодарность авторам, которые помогают разбираться в столь нелёгких вопросах.

Источник

Вопрос №4. В чём отличие открытой и закрытой композиции.

Закрытая композиция замкнута, все детали находятся внутри определённой границы, зрительной или воображаемой (фон, деревья, здания, внутреннее пространство помещений).

В открытой композиции детали выходят за пределы заданного пространства.

Вертикальные объекты справа и слева ограничивают и замыкают центральное пространство.

Пространство вокруг центральных объектов не ограничено, зритель

может достроить, вширь или в высоту, его в своём воображении.

Московский дворик Поленов 1878. Три богатыря Васнецов.

Вопрос №5. Что такое линейная перспектива?

Нарисуйте схемы с одной, двумя и несколькими точками схода.

Перспекти́ва (perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Перспектива — это оптический обман, благодаря которому более удаленные от нас предметы кажутся нам меньше, чем ближние. Все параллельные линии, удаляющиеся от зрителя, будут сходиться в точке схода на линии горизонта.

1. Линейная прямая перспектива с одной, двумя и более точками схода. Используется в рисунке, живописи, композиции, архитектуре, дизайне.

2. Обратная перспектива, когда линии расходятся от зрителя. Традиционно используется в иконографии.

3. Панорамная перспектива – это двухмерная перспектива, она отображает на картине всё то, что зритель видит вокруг себя по кругу в горизонтальной плоскости.

Пространство имеет одну точку схода, а объекты выстраиваются друг за другом в одном направлении.

5. Перцептивная перспектива.

Академик Б. В. Раушенбах изучал, как человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании и пришёл к выводу, что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрической перспективе, дальний план — в прямой линейной перспективе.

Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы, называется перцептивной.

Источник

Что значит открытая композиция

Третья пара понятий : развитие от изображения замкнутой формы к открытой: Классицизму присущи замкнутые формы изображения, Барокко – открытые формы изображения.

Г.Вельфлин представляет, что каждое художественное произведение оформлено и представляет собой организм, должно быть замкнутым це­лым, и нужно считать недостатком, если оно не огра­ничено самим собой. Существеннейшим признаком произведения является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть. Однако толкование этого требова­ния было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой Барокко класси­ческую слаженность можно справедливо считать искус­ством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости — означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно прове­денной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив, по мнению Г.Вельфлина, должен быть отнесен к основным формам изоб­ражения.

«Замкнутым» по Вельфлину называется изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничности, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обуславливает смысл замкнутости(законченности) в эстетическом смысле.

При попытке осмыслить понятие замкнутой формы, мы вправе принимать в расчет не только высшие дости­жения строгой закрытой формы, вроде Афинской школы (1) или Сикстинской Мадонны (2) Рафаэля.

Не следует забывать, что такие композиции и в пре­делах своей эпохи представляют исключительно строгий тектони­ческий тип, и что наряду с ними всегда существует более свобод­ная форма, без геометрического остова, которая с таким же пра­вом может рассматриваться как «замкнутая форма»; примерами могут служить Чудесный Улов Рафаэля (3) или Рождество Марии Андреа дель Сарто (4) во Флоренции. 3. 4.

Свойство, присущее всем картинам XVI века: вертикальное и горизонтальное направления на них не только имеют место, но им принадлежит господствующая роль. XVII век избегает отчет­ливо выражать эти элементарные противоположности. Они те­ряют тектоническую силу даже в тех случаях, когда фактически проступают во всей своей чистоте. Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами кар­тины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей на картинах XVII века. Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое реши­тельное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия. При заполнении картины для XVI века было естественно при­держиваться данной плоскости. Содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею. В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.

В конечном же итоге все явственнее обнаруживается тенден­ция к тому, чтобы картина перестала выглядеть как самодовлею­щий кусочек мира, но казалась преходящим зрелищем, которое радует зрителя именно тем, что приобщает его к жизни мгнове­ния.

Элементы изображения закрытой и открытой формы:

1. Классическое искусство есть искусство отчетливо выражен­ных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов до­водится в искусстве до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных на­правлений. Барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противо­положность. Нельзя утверждать, будто классическое искусство пользуется исключительно отвесными и горизонтальными на­правлениями в их чистом виде, но они предполагаются всегда и слу­жат для чувства нормой. Изменение геометрии, конечно, меняет явление во всех отно­шениях. Для классического Грюневальда (5) световой ореол, окру­жающий воскресающего Христа, само собой разумеется, был кругом, Рембрандт (6) же, при аналогичном намерении создать впе­чатление торжественности, не мог бы пользоваться этой формой. 5. 6.

2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, по­ловины картины утрачивают сходство. Где речь идет о симметрии, там имеют в виду прежде всего торжественность впечатления; к симметрии стремятся при всякой попытке дать более монументальную композицию, для буднич­ного же настроения она нежелательна. XVI век решался подчинять симметрии даже сцену свободного движения, не опасаясь произвести впечатление мертвенности; XVII век дает сим­метрическое расположение, лишь когда оно реально налично. Важно, однако, что и в этом случае картина все равно остается атектонической.

Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешивается освещением руки. У Барокко расчет другой. Не вызывая впечатления рас­стройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. Различные способы насыщен­ного распределения света и тени кажутся в эпоху Барокко чем то мертвым. Картина спокойно текущей реки с видом Дордрехта фан Гойена (10), где наиболее ярко освещен самый край, содержит такое распределение света, которое было недоступно XVI веку даже в тех случаях, когда он пытался выразить крайнее воз­буждение. 10.

Примерами нарушенного равновесия колорита могут служить хотя бы Андромеда Р убенса (11), где сверкающая масса кармина—сброшенный плащ—асимметрично подчеркнута в ниж­нем правом углу, или Купающаяся Сусанна Рембрандта (12) с издали бросающимся в глаза вишневым платьем, у самого края картины направо: эксцентрическое распределение колорита здесь можно почти осязать.

3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом — отношение между площадью и за­полнением кажется случайным.

Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, — в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. при­давать целому такой вид, как если бы данное заполнение суще­ствовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные ли­нии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям. Напротив, даже столь тщательно построенные пейзажи Рей­сдаля (13) определяются главным образом стремлением освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы, или как утратила соприкос­новение с линиями рамы Дорога в Миддель Гарнис Гоббемы (14). 13.
14.

С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в преде­лах рамы или же, напротив, пересекается ею. Барокко избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. И классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изобра­жаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все суще­ственное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стре­мятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в дей­ствительности и они не жертвуют ничем существенным (в про­тивном случае кар­тина всегда произво­дила бы неприятное впечатление.

4. Если на Тайной Вечере Лионардо (15) Христос восседает в ка­честве подчеркнутой центральной фигуры между симметрично расположенными боковыми группами, то это пример тектоничного распределения, о котором была уже речь выше. 15.

Но иным и новым является то обстоятельство, что этот Христос одновре­менно согласован с изображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посредине комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери; от этого впечатление усиливается: Христос предстоит нам как бы в ореоле. Важно то, что такая дис­позиция вообще была возможной, тогда как позже она больше невозможна. Доказательством служит Рубенс (16), он ото­двигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы, как в XVI веке, но просто как нечто естественное. 16.

5. Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти сводится к геоме­трической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выра­женной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о про­тивоположности закона и свободы.

Пространственность классического искусства, как мы знаем, носит ступенчатый хара­ктер, причем эта ступенчатость закономерна. Напротив, мотив вроде изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что худож­ники перестали видеть красоту в равномерности, но зато при­обрели способность наслаждаться прелестью причудливого ритма. Разумеется, и в этом случае соблюдается известная правильность, т. е. в основе построения картины лежит известный закон, но он не бросается в глаза, и поэтому порядок на картине кажется свободным. Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему род­ственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, по­рядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чув­ствовалась сильнее, никогда противоположность горизон­тальных и вертикальных направлений и законченная пропор­циональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду классический стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота — открывшийся взору художника закон. Для атектонического стиля интерес к архитектурности и вну­тренней замкнутости отступает на второй план. Картина пере­стает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектониче­ские моменты играют второстепенную роль. Самым существен­ным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее ока­менелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь — в безграничном. Различное миросозерцание! Классика демонстрирует нам креп­кую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление опреде­ляющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тектоничность сопрово­ждающих форм, вроде симметричных дере­вец, — все действует в одном и том же смысле. Автопортрет Дюрера (17) является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выра­жением credo не только личности художника, но всего тектонического искусства. 17.

Однако исключение вертикальности дело невозможное. И в Барокко люди на картинах «стоят прямо». Но за­мечательно: вертикальное напра­вление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни про­ступало, его согласованность с си­стемой целого исчезает. Сравним бюст Красавицы Ти циана (18) с Луиджией Тассис Ван-Дейка (19): у Тициана фигура живет в рамках тектониче­ского целого, от которого она заим­ствует силу, и которое; в свою оче­редь, сама усиливает, у Ван-Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура со­держит в себе нечто фиксированное, во втором — она движется. 18.
19.

Когда Терборх (20) изо­бражает свои стоящие в пу­стых помещениях одинокие фигуры, то кажется, что связь между осью фигуры и осью картины совершенно утрачена. 20.

В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как италь­янцы (Бресчиано, Венера и купидоны 21). 21.

Здесь мы в праве ска­зать, что стиль вырос из со­зерцания тела, и цар­ственному строению человече­ского тела вообще. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили человеческое тело художники типа Рубенса (11) или Рембрандта (12) с их иною формою видения.

История тектонического стиля не может быть написана без учета национальных и местных различий. Как уже сказано, север всегда ощущал атектоничнее, чем Италия. На севере всегда казалось, что геометрия и «правила» убивают жизнь. Северная красота не есть красота в себе замкнутого и ограниченного, а красота без­граничного и бесконечного.

Posted on Jan. 15th, 2012 at 08:19 pm | Link | Leave a comment | Share | Flag

Источник

КОМПОЗИЦИЯ.

В изобразительном искусстве композиция отвечает за грамотное распределение элементов (фигур, предметов, пятен, объёмов, цветов, света и тени, деталей, направлений и т. д.) в плоскости картины. Это своеобразный “скелет” произведения, выявляющий его образный смысл. При помощи композиции произведение изобразительного искусства приобретает цельность, законченность, взаимосвязь всех элементов и подчинение всего этого основной идее картины.

В отличие от рисования с натуры, занятия композицией позволяют художнику сконцентрироваться на главных, важных характеристиках предметов и их художественных образах, отказавшись от случайных, незначительных деталей и частей.

Работа художника над композицией обширна и включает в себя несколько последовательных этапов:

1) поиск темы произведения;

2) определение идеи картины;

3) выбор сюжета;

4) подбор формата картины, размера листа или холста и техники исполнения;

5) создание структуры линий и пятен будущего произведения;

6) поиск наиболее выразительных и характерных поз персонажей, их характеров и расположения друг по отношению к другу;

7) определение изобразительного языка и стилизации;

8) доработка равновесия цветовых и тональных пятен в картине, ритм элементов;

9) усиление смыслового и композиционного центров;

10) характер и количество деталей и т. д.

4 основных закона композиции:

Правила композиции:

5). Расположение главного на втором плане.

Приёмы композиции:

+ вертикали и горизонтали;

+ контраста:

+ диагоналей (для передачи движения);

+ статики-динамики;

+ равновесия частей;

+ “золотого” сечения;

+ передачи пространства;

+ передачи впечатления монументальности и т.д.

В разные периоды композиция выявляла и отображала общепринятые нормы изображения художниками предметного мира. Подчинение канону сменялось отказом от структурных схем в пользу свободных композиционных приёмов. Всё это свойственно духу эпохи и индивидуальному авторскому вкусу.

1). Композиция в первобытном искусстве практически отсутствует. Изображения животных и человеческих фигур располагаются неосознанно, хаотично на поверхности стены, накладываясь друг на друга или располагаясь на расстоянии. Редки изображения продуманных сюжетных сцен, объединяющих по смыслу фигуры людей и животных в группы.

2). Композиция в искусстве Древнего Востока.

3). Композиция в Древнем Египте.
Подчинение элементов фрески или рельефа определённому порядку, канон в изображении человеческой фигуры задают фризовый характер композиции. А возрастная и социальная субординация помогают выявить композиционный центр и отделить его от периферии. Древнеегипетские художники открывают такие приёмы композиции как ритм (форм, цветов, масс), симметрия, пропорциональность частей друг другу и подчинение второстепенного главному.

4). Композиция в Древней Греции.

Приёмы симметрии, выработанные древнеегипетскими мастерами, древние греки дополнили и обогатили (постепенное нарастание движения от краёв к центру композиции, завершающееся величественной статичность в фронтонах древнегреческих храмов, например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).
Появляется приём выявления центра композиции (сюжетно-композиционного центра) при помощи ярких цветовых пятен.

5). Композиция в эпоху Средневековья.

Художники отказываются от развития композиции в глубину, но вместо трёхмерности появляется орнаментика, декоративность. Композиции средневековых мастеров строятся по принципу ритма, симметрии, декоративности, распределении плоскостных элементов (фигур людей, зверей, святых и фантастических персонажей) в плоскости листа или стены. Линейно-плоскостное начало в рисунке фигур доминирует над объёмным пятном. Часто художники Средневековья объединяют в один сюжет разновременные события и разномасштабные фигуры (величина и массивность персонажей определяется чёткой церковной иерархией). Это достигается при помощи ритмизации элементов композиции, использования принципов симметрии, асимметрии, диссимметрии, декоративной орнаментальности.

6). Композиция в эпоху Возрождения.
Термин Композиция появился в эпоху Возрождения, когда художники, создавая произведение искусства, стремились выразить в нём свою идею и донести её до зрителя за счёт единства рисунка, колорита и сюжетной основы. Жанр произведения и его стилистика, в этом случае, значения не имели, т.к. композицией называли само законченное произведение искусства. С этого периода художники стали разрабатывать и сохранять наиболее удачные схемы композиций, на которые накладывали сюжетное изображение.

Появляются первые теоретические исследования композиции и записи размышлений художников (Джотто, братья ван Эйки, Мазаччо, Гирландайо).
В картины и фрески художников возвращается трёхмерность, поэтому для изображения глубины пространства используются приёмы трёхъярусного расположения пейзажа (Джотто), принцип вертикалей и горизонталей (Джотто), ритмичность чередования масс (Мазаччо). Для раннего Возрождения характерен приём контрастного противопоставления персонажей (“Поцелуй Иуды” Джотто).

Источник