Что значит очистить сэмпл
Что значит очистить сэмпл
Техника сэмплирования известна с незапамятных времен. Наши музыкальные предки освоили ее аж в первой половине двадцатого, однако своей популярностью она обязана в первую очередь хип-хопу: именно здесь сэмпл твердо встал на ноги и начиная с 1970-х активно шагает по музыкальным просторам.
Источников сэмплов несколько.
С тех золотых времен сэмплирование перекочевывало во все музыкальные жанры и активно используется и поныне.
Многие из вас наверняка видели ролики на Youtube, где воссоздаются треки Prodigy и показываются сэмплы, которые использовала группа. Эти срезанные с чужих песен партии являются во многом основой их треков и даже наиболее запоминающимися моментами хитов вроде Smack My Bitch Up или Voodoo People.
Если вы не в курсе о чем речь, ознакомьтесь: https://youtu.be/6ZYLp5uX9Yw
Это что касается нарезки партий из выпущенных композиций как источника добычи сэмплов.
К счастью, время не стоит на месте, и вместе с ним и технологии. Вероятно, не за горами те времена, когда всю новоиспеченную музыку можно будет проверять на наличие «прежнего» или «чужого» материала. Некий единый сервис или вроде того. Тем более предпосылки к этому уже есть. Из недавних новостей о Soundcloud:
Если удастся реализовать этот сервис технически и юридически, это будет хороший шаг в будущее: во-первых, появится возможность восстанавливать историческую (наиболее популярную ныне) справедливость и вознаграждать авторов музыки/звуков; во-вторых, хочется верить, это поможет хотя бы немного сократить количество заурядной-заполонившей-все-вокруг музыки, написанной на скаченных сэмплах/лупах.
Мы решили поговорить на эту тему с человеком из профессиональной сферы.
BackstageSecrets: Почему сэмплирование так популярно? Что это, трибьют известным музыкантам, источник вдохновения или способ упростить работу, используя готовый материал?
JeffRona: Все вместе. Сэмплирование старых альбомов дает определенное настроение и звучание, которое сложно повторить сегодня: манера исполнения и техника записи заметно изменились. Эта техника популярна, в первую очередь, среди хип-хоп и рэп продюсеров, хотя, конечно, распространяется широко за пределы этих жанров, что часто дает интересные результаты.
BS: Каково ваше личное отношение к сэмплированию, часто ли используете его в своей работе?
JR: Я практически никогда не срезаю звуки с чужих альбомов: юридические аспекты слишком сложны. Плюс это никак не помогает мне с написанием саундтреков к фильмам или играм. Тем более в саундтреках такие вопросы решаются еще сложнее, чем в «просто» музыке. Иногда я брал какие-то отрезки, но обрабатывал и искажал их до такой степени, что они уже не имели ничего общего с оригиналом.
BS: Как автор может защитить свою музыку от сэмплирования другими артистами без его разрешения?
JR: Я сомневаюсь, что с этим можно что-то сделать. Когда ваша музыка становится доступной широкой публике, всегда найдется тот, кто воспримет ее как источник сэмплов. Да, есть технологии принтов, которые в той или иной мере позволяют отследить материал, но если звук порезан или обработан, то его практически невозможно распознать автоматически.
BS: Представим, мне понравился отрезок песни (гитарная, барабанная партия или вокальная фраза) и я хочу использовать его в своем треке. Что я должен сделать, чтобы такое действие считалось законным? Чье разрешение я должен получить: артиста или лейбла? Какой план действий?
BS: Как написать письмо правообладателю, чтобы сделка прошла успешно? Есть какие-то ключевые пункты?
JR: Я лично никогда не писал таких сообщений, думаю в сети должны быть шаблоны. Зато я точно знаю, что нужно быть предельно точным при описании: что вы будете сэмплировать, в каком количестве, где и как это будет использовано.
BS: Где найти информацию о правообладателе?
JR: В сети должна быть информация об издателе/лейбле любого артиста. Есть базы данных, которые позволяют находить обладателей интеллектуальной собственности.
BS: Если запись, которую нужно засэмплировать, достаточно старая, скажем 50х-60х годов, это осложняет процесс?
JR: Многие старые лейблы, ушедшие из бизнеса, продали права другим компаниям, поэтому поиск и отслеживание таких моментов может быть весьма непростым.
BS: Есть ли разница между старыми и современными треками в плане урегулирования юридических вопросов?
JR: До тех пор, пока запись кому-то принадлежит, разницы нет. С очень старыми треками можно пойти на риск, предполагая, что все правообладатели уже мертвы или недоступны. Хотя, сложно знать наверняка, поэтому лучше не надеяться (безосновательно), что запись полностью доступна.
BS: Если трек принадлежит крупному лейблу, есть ли шанс, что ваше предложение будет хотя бы прочитано? Ведь публичная почта скорее всего забита сообщениями, и невозможно уделить внимание всем.
JR: Мой опыт показывает, что общение с крупными лейблами происходит очень и очень медленно. Особенно, если запрос о сэмплировании исходит от бедного неизвестного артиста. Для них этот вопрос является слишком низкоприоритетным, чтобы тратить на него время и бумагу.
BS: Что может заинтересовать правообладателя (помимо денег) позволить использовать его материал?
JR: В некоторых случаях, для маленького артиста это хороший шанс быть упомянутым более крупным. Хотя не думаю, что такое часто случается.
BS: Какие суммы денег могут участвовать в подобных сделках? Какая форма оплаты: единовременная или с продаж?
JR: Я сам не очищал права, поэтому не знаю цен. Но знаю, что оплаты бывают разные: и гонорар, и процент с продаж. Все зависит от отношений с лейблом, насколько он вам доверяет и видит в сделке источник заработка.
BS: Бывают ли такие случаи, когда невозможно получить разрешение на использование сэмпла ни при каких обстоятельствах?
JR: Конечно, многие артисты не хотят, чтобы их музыку сэмплировали, независимо от масштаба «нового» исполнителя.
BS: Влияет ли уровень артиста на успех сделки? К примеру, если я знаменитость, это увеличит мои шансы? А наоборот? Или все равны? Влияет ли известность на цену?
JR: Каждая лицензия, песня или ее отрезок, рассматривается с учетом ее будущего использования. Поэтому, да, крупным артистам, фильмам, играм будет выставлена большая цена, чем кому-то менее известному. Каждый случай индивидуален, все обсуждаемо.
BS: Как правообладатель узнает о незаконном использовании своей интеллектуальной собственности?
JR: Иногда случайно, иногда по акустическому отпечатку. Google также предлагает сервис Content ID, который находит материал на Youtube и оповещает владельца.
BS: Если я абсолютно неизвестный исполнитель, или известный только в своей стране или городе, и уверен, что никто заграницей, включая правообладателя, никогда не услышит ни обо мне, ни о моих песнях, стоит ли мне все равно беспокоиться о правовых аспектах?
JR: Если вы пишите музыку для частного использования, то нет смысла беспокоиться о чистке сэмплов. Но если вы выкладываете ее в сеть, тем самым вы присваиваете ее содержимое себе.
BS: Сегодня огромное число диджеев, рэпперов, рокеров, которые выпускают музыку, и их число постоянно растет. Существует ли какой-то способ проверять новоявленную музыку на наличие сэмплов?
JR: Насколько я знаю, нет.
BS: Если сэмпл обработан эффектами, порезан, растянут, то есть изменен настолько, что его практически невозможно узнать в новом треке, стоит ли все равно беспокоиться о юридических аспектах?
JR: Некоторые могут со мной не согласиться, но если вы делаете сэмпл полностью неузнаваемым, то нет причин заботиться о лицензировании.
BS: Многие DAW содержат в себе большие библиотеки сэмплов, лупов, пресетов. Если я купил эту DAW, могу ли я использовать все это в своей музыке без всяких проблем?
JR: Да.
BS: Считается ли зазорным для (крупного) артиста использовать библиотечные звуки, которые могут распознать другие пользователи данной библиотеки?
JR: Иногда. Я уверен, что если вы хотите отличаться от звучания других артистов вашего жанра, важно не использовать много коммерческих сэмплов, а если и использовать, то хотя бы значительно изменять их. Если у вас найдут очень узнаваемые звуки, которые слышали у кого-то еще, это сделает вас менее оригинальным и художественно ценным в глазах публики.
Текст: Антон Рукавишников, Backstage Secrets.
Что значит очистить сэмпл
Авторское право и сэмплирование. Мифы
Миф 1
Можно использовать любой маленький отрезок любого произведения (здесь варьируется — у кого-то до 3, у кого до 5-7, а у кого и до 10 секунд, до 8 тактов или до 8 нот мелодии) в своих целях и по своему усмотрению без разрешения правообладателя и без нарушения закона.
Да, это миф.
Закону совершенно без разницы, как используется песня или трек, защищённый авторским правом — частично ли, полностью ли – закон вообще не разрешает использовать чужие объекты авторского права!
Хватит и пары секунд использования чужой музыки, чтобы это являлось нарушением авторского права.
К примеру, даже если в видеоролике или фильме из радиоприёмника звучит песня – при условии не согласовано это тоже нарушение авторских прав правообладателей.
Можно возразить, что это всего лишь цитата произведения.
Да, законом допускается цитирование объектов авторского права, и, при этом, устанавливает условия цитирования, а также ограничивает его цели. В итоге, по закону цитирование производится для иллюстрации, подтверждения или опровержения высказываний автора. В вышеприведённом же случае никакой связи с таким цитированием нет.
Вообще же, цитирование – это не копирование! Нельзя, например, нарезать множество отрывков из различных музыкальных (видео, аудио и проч.) произведений, объединить их (проще говоря, «нацитировать») в одно, связать своими вставками, проигрышами, заставками и иметь в итоге свое оригинальное произведение. Даже при условии, что указаны все авторы, музыканты и исполнители, все равно закон будет считаться нарушенным, потому что это не цитирование, а попросту незаконное использование частей чужих объектов авторских прав.
Миф 2
Существует достаточное количество «бесплатных» и «свободных» музыкальных треков, продакшн-библиотек и библиотек сэмплов, которые создателями разрешается использовать для написания своих музыкальных произведений.
К сожалению, таковых библиотек практически не существует. Да, они могут быть использованы дома, но в любом случае не допускается их коммерческое использование, в том числе, при работе в музыкальных студиях, радиовещании и аналогичных случаях. К тому же, необходимо иметь разрешение правообладателя и на это.
Договоры с обладателями авторских и смежных прав должны быть обязательно заключены в письменной форме. Согласно ГК права на песню можно получить, заключив с правообладателем договор об отчуждении авторских и/или смежных прав (полная и безвозвратная передача авторских и/или смежных прав) или лицензионный договор (предоставление авторских и/или смежных прав на срок и с ограничениями). Несоблюдение письменной формы указанных договоров влечет их недействительность (п. 2 ст. 1234 и п. 2 ст. 1235 Гражданского кодекса)!
Элементарно о семплировании
Анонс
DJSTORE
Эту статью можно не только прочитать, но и прослушать:
Семплирование — это такая техника, когда музыкант берет кусочек записанного аудио и использует в новой песне. Чтобы сделать семпл, обычно используют настоящий инструмент в духе Akai MPC или плагин. Вырезанные части песен обычно закольцовываются и обрабатываются эффектами, часто до неузнаваемости.
Семплинг появился в 80-90-е годы в хип-хопе и танцевальной музыке. Ну а сегодня метод используется везде — от рэпа, R&B, кантри до современных академических произведений. Хотя некоторые критики к приему относились скептически — на «Грэмми» номинировать песни с семплами стало можно только недавно – семплинг применяет столько продюсеров, что чистый от этого жанр музыки уже трудно найти.
Даже рок-музыка, для которой обязательна живая игра, активно пользуется семплами не первый год.
А вот например ознакомительный список треков, которые для своих альбомов семплировал Трент Резнор: Samples In NIN Songs.
Ну а корифеи этого жанра, например Pink Floyd, сплошь и рядом пользовались полевой записью с художественными целями, достаточно вспомнить, к примеру, детские крики на альбоме The Wall.
Популярных групп на стыке электроники, хип-хопа и рока благодаря семплированию тоже родилось очень много, и некоторые по праву получили место в музыкальной индустрии:
Как видно, семплингом можно пользоваться намного талантливее и искуснее, чем просто заимствовать чужой бит или вокал.
Очистка
Прежде чем резать любимые треки на семплы и сочинять из них свой материал, нужно понять, как сделать это легально. Как ни странно, эта тема имеет большое значение даже в нашей стране, ибо чем больше людей прослушают ваш трек, тем больше шанс, что на вас заявят за плагиат. Вы не сможете размещать свои песни на стриминговых платформах, и высока вероятность, что придется как минимум платить неустойку. Можно долго рассуждать о свободе электронного контента и copyleft-движении, но лучше принять за данность, что семплинг без так называемой чистки (т.е. легализации) невозможен. При этом неважно, какой длины семпл, был ли источник семпла зарегистрирован, и делали ли вы свой трек не ради прибыли.
Единственное допущение — аккордовые прогрессии, которые под копирайт не подпадают. Но имеется в виду сама последовательность аккордов, а не кусок из конкретной песни, который вы вырезали. Лирика тоже подпадает под копирайт — вы не можете использовать текст другого артиста на собственной записи.
Еще один вариант — официальные библиотеки, которые выпускают семпл-паки. Но и с этими библиотеками тоже нужно индивидуально договариваться об использовании семплов в своем творчестве.
Creative Commons
Creative Commons — это организация, которая предоставляет медиаматериал по различным лицензиям. Каждая определенным образом регламентирует использование и изменение контента.
Есть множество библиотек, которые хранят аудио, распространяемое по лицензии creative commons. Кроме того, есть семплы, которые можно использовать бесплатно без ограничений. Пример — материал, вшитый по умолчанию в Ableton Live.
Запись собственных семплов
Самый аутентичный способ семплирования. Включайте рекордер или диктофон и записывайте звуки окружающей среды. Если вы играете на каком-либо инструменте, попробуйте записывать фразы на нем в аудиоинтерфейс, которые вы дальше сможете самыми разными способами редактировать.
Инструментальный хип-хоп, особенно не мейнстримовый, делается чаще всего с применением собственных семплов. А искуснее всего подходят к этому самые прогрессивные джазмены, на которых в этом смысле стоит в первую очередь ориентироваться.
Как использовать семплы
Инструментальный трек можно украсить обработанной вокальной фразой.
Наложение семплированных барабанов поверх записанной партии поможет сделать дорожку плотнее. То же работает и для звука бочки в танцевальных треках.
А иногда бывает, что трек требует кинематографичную SFX-подложку, которая добавила бы глубины.
Не забывайте, что семпл должен быть в той же тональности, что и трек, в который вы хотите его вставить.
В библиотеках могут заранее проставлять тональность в тегах или наименовании. Но советуем больше полагаться на собственные уши и уделить время сольфеджио. Вы сможете сами определять тональность и при необходимости транспонировать семпл.
Укладка семпла в микс
К сожалению, не получится просто найти нужный материал, вырезать оттуда семпл и вставить в трек. Чтобы в итоге композиция зазвучала нормально, вам придется обработать и сам семпл, и трек. Прежде всего, семпл нужно подготовить к сведению.
Вырезанный семпл обычно содержит лишние шумы. Еще до самого сведения рекомендуем избавиться от искажений с помощью нойзгейта. С помощью компрессора или экспандера потребуется обработать определенные диапазоны частот. За правило примите, что всегда лучше убавлять, чем добавлять. Это касается и громкости, и полосы среза, и длины семпла.
Обязательно удалите тишину. Нет смысла грузить систему большим семплом, если половину времени его звучания ничего не происходит. Даже если на этапе затухания не слышно значительных фоновых шумов, все равно срежьте лишнее.
Если семпл в том же темпе, что ваша песня — вам крупно повезло. В противном случае, придется воспользоваться функцией Beat slicing. Она позволяет нарезать семпл вплоть до отдельных долей.
Семплинг и DAW
Если исключить частности, все DAW работают одинаково, и во всех есть инструментарий для семплирования. А если стандартные утилиты не нравятся, всегда можно установить сторонний плагин. Интерфейсы программ слегка отличаются друг от друга, но на видео достаточно доходчиво объясняется, как научиться основам семплинга.
Единственная сложность — подогнать семпл к тональности и темпу. Но это не так тяжело, как кажется на первый взгляд. Через неделю практики вы легко сможете без усилий нарезать семплы из любого источника и готовить их к сведению.
Продолжающим
Несмотря на то, что семплирование на первый взгляд не кажется самым интересным композиционным приемом, с помощью него можно совершенно по-новому подходить к созданию треков. Можно пользоваться семплами самым очевидным образом — из отрезка аудио делать основу трека, на которую дальше будут наслаиваться другие инструменты. Семпл будет удерживать композицию вместе или сможет стать самым цепляющим ее элементом. Новая басовая линия поверх семплированной гитары из хита 70-х — и мы получаем неувядающую поп-песню.
Можно и вовсе сделать семплирование главным творческим методом и полностью собирать композицию в духе коллажа. Пример — DJ Shadow и его классический альбом Endtroducing. Здесь же открывается простор для музыкального цитирования и упаковки одних контекстов в другие.
Ну а самая сложная и стоящая задача — записывать материал на инструментах самостоятельно и пользоваться семплером как сложным и тонким средством монтажа. В этом случае вы не утратите аутентичность, но при этом получите гибкость, которой обладают продюсеры электроники.
Что значит очистить сэмпл
Запись, продавшаяся тиражом в 2 миллиона, могла увеличить авторские выплаты в 20 раз. И в результате оказывается, что какая-то песня съела больше половины твоей прибыли с альбома. Сэмплирование стало игрой в прятки
Public Enemy о сэмплах и авторском праве.
Во второй половине 80-х хип-хоп артисты получили шанс безнаказанно использовать новые сэмплерные технологии, пока звукозаписывающие компании и их адвокаты не обратили на это «безобразие» свое внимание. Никто не использовал предоставившиеся тогда возможности так полно, как Public Enemy, которые задействовали сотни аудио-фрагментов при создании своего альбома «It Takes a Nation Of Millions To Hold Us Back» и создали новый, радикальный звук, изменивший представление о музыке. Для многих это был альбом с другой планеты, тогда никто так не звучал (кстати, следующий альбом назывался «Страх перед черной планетой»). Здесь поверх сирен, скрипов и визгов, создававших упорядоченный хаос, Chuck D вещал о правлении белых, капитализме, музыкальной индустрии, черном национализме, а также упомянул и о цифровом сэмплировании (в треке «Caught, Can I Get a Witness?»).
Что можно перевести примерно вот так:
Пойман как зверь, я в суде теперь.
Семплинг как спорт, поверь.
Повестка под дверь, хотят посадить,
Якобы украл я тот бит, что себе подобрал.
Нашел минерал, но денег не дал)
Начиная уже с 1991 года, никто не мог безнаказанно сэмплировать записи. Всем пришлось раскошеливаться.
Осенью 2002 появились два интервью с двумя столпами Public Enemy, Chuck-ом D и Hank-ом Shocklee. Речь шла о хип-хопе, семплировании и о том, как авторское право изменило пути развития и создания музыки PE и других хип-хоп артистов. Предлагаем вам ознакомиться с компиляцией из этих интервью.
Каковы истоки сэмплирования в хип-хопе?
Все эти синтезаторы и сэмплеры нефигово стоили тогда, откуда бедные репперы брали на них деньги?
Chuck D: Они были не только дороги, но и еще достаточно ограничены в своих возможностях – они брали не более чем двухсекундный сэмпл. Но люди выходили из положения, арендуя время в студии.
Как Bomb Squad (продюсерская команда PE во главе с Hank Shocklee) использовали сэмплеры и иные технологии звукозаписи, чтобы получить на выходе такие треки, как на «It Takes a Nation of Millions To Hold Us Back».
Hank Shocklee: Во первых мы, конечно, делали бит – скелет трека. При этом бит уже содержал в себе крупицы и кусочки сэмплов, но он был только ритм-секцией. Чак начинал писать и пробовать разные идеи, чтобы посмотреть, что к этому подойдет. Когда он находил нужную, мы смотрели на неё и понимали в какую сторону дальше пойдет трек. Потом мы начинали добавлять то, что нужно, в зависимости от текста. Я пытался озвучить всю идею. Для меня звук это взгляд, и PE как раз и были теми, кто создавал звук исходя из своего оригинального видения. Мы не хотели использовать ничего из того, что мы считали традиционным R&B подходом – басовые линии и мелодии, гармоничные построения и прочие вещи такого сорта.
Как вы использовали сэмплеры и инструменты?
Chuck D: Мы считали, что сэмплирование всего лишь еще один способ упорядочивания звука. Как будто музыкант берет звуки подражающие инструментами и упорядочивает их по-своему. И мы честно считали себя великими хитрецами.
Hank Shocklee: Возьмем, например, трек «Don’t Believe the Hype». В основе он был сыгран на вертушке, обработан и затем засэмплирован. Некоторые манипуляции состояли в основном из искаженной вертушки.
Вы брали лицензию на использование сэмплов в альбоме, перед тем как его выпустить?
Hank Shocklee: Нет, мы их очищали уже потом. Чертова туча нашего добра очищалась уже вдогонку. Но в то время, все было несколько по-другому. Закон об авторских правах на самом деле не затрагивал семплирование, пока хип-хоп артистов не начали привлекать как ответчиков. Собственно говоря, нас не пытались подловить на правах до выхода «Fear of a Black Planet» (альбом, занявший 32 место среди 50 лучших альбомов 1990 года по версии Биллборд. В их же чарте-200 поднимался до 10-го места – прим.). Вот именно тогда все стало строже с авторским правом и вообще. Как раз тогда это делать стали многие группы и драли целыми песнями. Среди записывающих компаний получила широкое распространение практика юридической проверки релиза прежде, чем он выйдет в продажу.
С учетом всех этих сотен сэмплов возможно сейчас сделать альбом типа «It Takes a Nation…»? Возможно ли очистить каждый сэмпл?
Chuck D: Корпорации заметили, что хип-хоп музыка жизнеспособна. Она продает альбомы, на которых можно заработать на хлеб с маслом. С тех пор как корпорации стали собственниками всех выпущенных звуков, их юристы начали искать тех, кто незаконно использует их записи. Все рэп-артисты были на шести крупных звукозаписывающих компаниях. И частенько стало выходить, что юристы, допустим, Sony выслушивают от юристов BMG, что «ваш артист сделал то-то» и наоборот. Эта игра в «зуб за зуб» приносила деньги адвокатам и пополняла бюджеты компаний. Весьма немногое доходило до артиста и издающей компании.
Есть заметная разница в звуке PE образца 1988 и 1991 годов. Связано ли это с тяжбами и давлением закона об авторских правах, на границе десятилетий?
Chuck D: На музыку PE это повлияло больше чем на кого бы то ни было, потому что мы дергали тысячи звуков. Если использовать их по отдельности, они будут ничем, они не узнаваемы. Чтобы сделать стену звука нужно свести всех их вместе. Это отразилось на PE, потому что защищаться от претензий было слишком дорого. Так что мы решили поменять весь свой стиль, который был на альбомах «It Takes a Nation» и «Fear of a Black Planet».
Hank Shocklee: Мы были вынуждены начать использовать другие, настоящие инструменты, но при этом не получалось правильно их скомпрессировать. Засемплированная с записи гитара будет звучать по-другому, нежели засемплированная в студии. Звук гитары, взятый с записи, уже имеет всю необходимую компрессию, которая была произведена при её записи, также как и эквалайзерную обработку. Она отлично звучит на пленке, и тебя прёт. Все эти вещи влияют на твое настроение, на те ощущения, что ты вынесешь после прослушивания записи. Если вы заметили, в начале 90-х звук стал значительно мягче.
Chuck D: Именно этот закон по большей части заставил людей типа Dr.Dre переигрывать звуки с записей, в то время как сэмплерщики пытались их имитировать. Таким образом, ты можешь достигнуть более чистого звучания мастер-записи, но все равно должен заплатить издателю.
Chuck D: Помещая сотни маленьких фрагментов в свою песню, ты должен отвечать перед сотней людей. В то же время кто-то типа EPMD берет целый луп и выезжает на нем. В результате они должны заплатить только одному артисту.
Так, выходит, это и есть та причина, по которой в современном хип-хопе популярные песни используют только один-единственный хук, один главный сэмпл, вместо комбинации разных звуков?
Chuck D: Именно так. Только одна персона, перед которой нужно отвечать. Dr.Dre изменил ход вещей, когда сделал «The Chronic» и взял что-то вроде трека Leon’a Haywood’a «I Want’a Do Something Freaky to You». Он подправил его на свой манер, оставив ритм и инструментальный хук в основном неизменными. Намного проще засэмплировать ритм, чем по частям создавать новый.
Hank Shocklee: Мы не очень-то осведомлены во всех этих законах и в том, чем компания занимается внутри себя. С нашей точки зрения это выглядит как будто она за нами шпионит.
Chuck D: Юристы, похоже, не делают разницы между творческим подходом и вульгарным заимствованием.
Если переключится с прошлого на настоящее. На последнем альбоме PE «Revolverlution» вы предложили поклонникам сделать ремиксы на ваши старые треки. Как вам пришла в голову эта идея?
Chuck D: У нас мощное он-лайновое сообщество благодаря ресурсам Rapstation.com, PublicEnemy.com, Slamjams.com и Bringthenoise.com. От меня потребовалось только взглянуть на них и задаться вопросом «Как мы на самом деле можем их вовлечь в творческий процесс?». Почему бы не попробовать объединить океан продюсеров всех этих домашних и подвальных студий и расширить концепцию Bomb Squad’a на весь мир?
Как ты, скорее всего, знаешь, некоторые музыкальные энтузиасты сейчас сэмплируют и сводят воедино две и более песен и выставляют результаты своего творчества на он-лайновые торги. Есть, например, трек группы Evolution Control Committee, в котором в качестве подложки к вашей «By the Time I Get to Arizona» использован инструментал Herb’a Alpert’a и песня группы Tijuana Brass. Что ты чувствуешь по поводу людей ремиксующих твои треки без разрешения?
Chuck D: Я думаю, мои чувства очевидны. По-моему это замечательно.