Что значит монументальная скульптура
Декоративная и монументальная скульптура
Скульптурные монументы устанавливают в честь известных деятелей государства, техники, науки и культуры, полководцев или в память каких-то исторических событиях. Вокруг памятника образуют площадку для кругового обзора, к нему подводят прямую, торжественную аллею. Вокруг разбивают газоны в строгой геометрической форме. Создают регулярную систему планировки. Высаживают яркие цветы. Для того чтобы монументальная скульптура воспринималась зрителем без заметных ракурсных изменений, перед ней нужно создать открытое свободное пространство, примерно равное его двойной высоте. Угол зрения должен быть в пределах 20—30°. При меньшем угле зрения наблюдателя монумент будет казаться мелким, незначительным, может потерять свое величественное положение.
Монумент, как значительное по художественному и идейному содержанию скульптурное произведение обязан на озелененной территории занимать самое главное, видное место.
Материал для монументов выбирается долговечный и прочный — мрамор, гранит, габбро, бронза, чугун.
Крупные мемориальные комплексы и отдельные монументы в парках, являющиеся сооружениями большого исторического и идейного художественного значения, здесь не рассматриваются, так как они заслуживают специального исследования.
Парковая скульптура
В исторических парках дворцов-музеев декоративная скульптура подобрана преимущественно двух тематических групп: произведения по мотивам греческой и римской мифологии и аллегорические. Реже среди них встречаются портреты: статуи или бюсты императоров и исторических деятелей, в особенности римской эпохи. Декоративные скульптуры сосредоточены в основном на террасах подпорных стенок и у мраморных лестниц, где есть аллегории стран света. Подбирались произведения в основном по декоративным соображениям, но во всех случаях выбор падал на высокохудожественные скульптуры, в том числе копии с оригиналов.
В этом и другом парках учитывались масштабные и пропорциональные их отношения к месту расположения. Принималась во внимание ритмическая расстановка скульптур по аллеям, партерам и террасам парка для создания важных акцентов и хорошей их видимости. Отдельные произведения ставились на открытых полянах с круговым обзором или у водоемов с отражением в зеркале воды, а также на пересечении аллей. Композиции из нескольких скульптур составлялись на парковых лестницах, на подпорных стенках, у гротов и каскадов, при фонтанных устройствах и в иных ключевых, хорошо просматриваемых местах. Следует обратить внимание, что мраморные скульптуры на зиму бережно укрывались деревянными ящиками.
Человек в произведениях декоративной скульптуры и в наше время остается самой главной, самой значительной фигурой. Показать красоту молодого, физически развитого, гармонично сложенного человека, сильного и жизнерадостного, счастье молодой матери, красоту юности — это высокая творческая задача скульптора, решение которой должно поглотить его ум и сердце, талант и мастерство.
Декоративная садово-парковая скульптура, в отличие от монументальной, является более интимной, камерной. Она не подчиняет себе окружающую среду, а, наоборот, вписывается в нее. Как драгоценный камень, вставляемый в оправу зеленого наряда, она обогащает парковый пейзаж.
Произведения декоративной скульптуры не ограничиваются изображением человека, но широко включают в свою тематику разнообразный мир животных — зверей, птиц, рыб. С использованием анималистической скульптуры в наших парках создано немало интересных, красивых, удачных уголков, раскрывающих прекрасный мир живой природы.
Вместе с тем надо сказать, что размещать большое количество скульптур на ограниченной площади ошибочно. Они мешают друг другу из-за несогласованности в масштабе изображения и по пропорциям. По этим причинам ни о какой связи декоративной и в особенности монументальной скульптуры с окружающей средой говорить не приходится.
Включение скульптуры в условия парка следует рассматривать не как отдельную творческую задачу скульптора, а как комплексное формирование среды. Такой метод позволяет выявить декоративные возможности скульптуры, подчеркнуть ее эстетическую значимость в общем художественном ансамбле парка. При этом верное соотношение каждого элемента друг с другом и со средой в целом способствует не только созданию красивого вида ландшафта, но и обогащает визуальное восприятие человека, развивает его эстетические чувства.
Особенностью любой экспозиции должны быть тщательно подобранные для показа произведения пластики без перегрузки ими садовой территории. При переходе от одной скульптуры к другой должен незаметно исчезать из поля зрения предыдущий экспонат, скрываясь за зеленым нарядом сада. Одновременно должны просматривались два-три, иногда четыре произведения на достаточном расстоянии, не мешая друг другу. При этом каждая скульптура вкрапливается в живую парковую среду ценным компонентом, обогащая зеленые уголки сада. Растительные же формы служат прекрасным фоном произведениям искусства, гармонично сливаясь в единую художественную композицию.
Помимо показательных экспозиций современной декоративной скульптуры имеется много примеров удачного размещения произведений пластики среди зеленого наряда в парках курортной зоны.
Скульптура, ее виды и особенности
Содержание
1. Скульптура и ее виды
Рельеф
2. Виды назначений скульптуры
Монументальная
Монументально-декоративная
Станковая
Скульптура малых форм
3. Материалы для изготовления скульптур
4. Цветовая гамма скульптур
5. Процесс создания скульптурного произведения
Введение
За последние годы значительно оживился интерес людей и зрителей к эстетическому осмыслению явлений, как классического художественного наследия, так и современного искусства, к воспитанию вкуса и правильного понимания прекрасного. Особенно усилился этот интерес в последнее время в связи с оживленными дискуссиями вокруг проблем современного искусства, его особенностей, его достижений и отдельных недостатков. Достижения изобразительного искусства весьма заметны в различных видах искусства, заметны они и в скульптуре.
1. Скульптура и ее виды
Скульптура по своей форме делится на два основных вида : круглую скульптуру и рельеф. В круглой скульптуре обычно обработаны все ее стороны, и поэтому зрителю хочется обойти ее кругом и осмотреть со всех точек окружности, чтобы полнее воспринять содержание образа.
Главными типами круглой скульптуры являются: статуя, статуэтка, бюст, торс и скульптурная группа.
Роль рельефа как вида скульптуры весьма значительна. Он обладает древней историей, большими художественными возможностями, имеет свои художественные и технические особенности.
Но есть вид рельефа, который вовсе не связан с архитектурой и даже «противопоказан» ей. Это так называемый «живописный рельеф «. По своим задачам он близок к живописной картине, имеет несколько планов, создает иллюзию уходящего вглубь пространства. В нем могут сочетаться принципы барельефа и горельефа, может быть введен архитектурный или пейзажный фон, построенный перспективно. Глубина и иллюзорность такого рельефа как бы разрушают плоскость стены. Являясь самостоятельным станковым произведением, не связанным с архитектурой, он может быть помещен в любом интерьере, как и живописная картина.
2. Виды назначений скульптуры
Монументальная скульптура
Однако не всякий памятник будет хорошо выглядеть на фоне открытого пространства площади. Если скульптор решил композицию памятника в виде сидящей фигуры, этот памятник более уместен в парке, в «интерьере» двора, или на фоне архитектурного сооружения, чем посреди площади большого города. Такую статую гораздо естественнее и органичнее поместить там, где нет шумного движения, где окружающая обстановка располагает зрителей остановиться возле скульптуры, посидеть и, не торопясь, рассмотреть ее на близком расстоянии. Кроме того, радиус обозрения сидящей фигуры из-за невыразительности точки зрения со спины сокращается до 180 градусов окружности, и поэтому лучше, если сидящая фигура своей тыльной стороной примыкает к стене здания или зелени парка.
Немалую роль в установке памятника играет его положение по отношению к странам света, отчего зависит характер его освещения в то или иное время дня.
Она называется так потому, что устанавливается на станке или подставке и предназначается для выставок, музеев, общественных и жилых помещений (последнее даже породило специальное понятие «кабинетная скульптура»). Станковую скульптуру рассматривают на близком расстоянии, вне зависимости от ее окружения, от соседних с ней произведений или архитектуры интерьера. По своим размерам станковая скульптура обычно бывает или меньше натуральной величины, или ненамного превышает ее. Это делается затем, чтобы избежать изображения человека в натуральную величину, так как оно может выглядеть как муляж (точный слепок), что нехудожественно и неприятно. Станковая скульптура по содержанию отличается чрезвычайным разнообразием. Станковая скульптура охватывает очень широкий круг сюжетов. Станковое произведение требует, чтобы зритель надолго остановился перед ним, погрузился в мир чувств, переживаний и характеров, как бы читая интересный рассказ, заглядывая в душу персонажей.
Скульптура малых форм
3. Материалы для изготовления скульптур
Важен и сложен вопрос выбора материала для скульптуры, связь материала с содержанием и формой, допустимость перевода одного и того же произведения в различные материалы. Создавая скульптурное произведение, мастер мыслит его в определенном материале.
Материалы для изготовления моделей скульптур:
1. Пластилин, гипс, пластик, дерево.
2. Воск, парафин, стеарин; технический желатин, столярный клей.
4. Цветовая гамма скульптур
5. Процесс создания скульптурного произведения
1. Шмидт И.М. Беседы о скульптуре. М., Искусство, 2003
2. Елатомцева И.М. Станковая скульптура. М, «Высшая школа», 2005
3. История зарубежного искусства. М., Изобразительное искусство, 2004
4. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., Изобразительное искусство, 2005
Что значит монументальная скульптура
Перелом в судьбе монументов как в Европе, так и в России наметился только в ХIХ веке, когда граждане стали всё чаще изъявлять желание воздвигнуть памятник национальному герою на свои собственные деньги. Именно «общественному мнению» мы обязаны памятниками Лермонтову в Пятигорске, Крылову в Петербурге, Минину и Пожарскому, Ивану Фёдорову в Москве. В 1880 году, после почти двадцатилетнего сбора средств, был открыт памятник Пушкину на Страстном бульваре. Сменявшие друг друга цари, памятуя об антимонархических выпадах поэта, препятствовали признанию Пушкина национальным гением первой величины. Открытие этого монумента стало большой победой демократически настроенной части общества. Важнейшим актом национального самоутверждения поляков было открытие в Варшаве, с позволения Николая II, памятника Адаму Мицкевичу в 1898 году. А вот памятники Тарасу Шевченко были запрещены на Украине вплоть до 1919 года, несмотря на многочисленные ходатайства государю императору.
На рубеже еков зародилось понятие «типовой памятник», то есть копия наиболее удачного, с точки зрения заказчика, образца, который могли недорого купить жители для своих городов и сёл
В то же самое время, накануне 300‑летия династии Романовых, по всей империи сооружалось колоссальное количество памятников Петру I, Екатерине II, Александру III и особенно Александру II Освободителю. Именно тогда, на рубеже еков зародилось понятие «типовой памятник», то есть копия наиболее удачного, с точки зрения заказчика, образца, который могли недорого купить жители для своих городов и сёл. Их производство было поставлено на поток и исчислялось тысячами экземпляров.
Больше чем просто скульптура
Открытие обоих памятников сопровождалось страстными перепалками: на стороне скульпторов выступали реформаторы, а консерваторы (к ним относились и члены царской фамилии) были настроены против. Памятники остались на своих местах, однако их авторы оказались в опале. Трубецкому пришлось срочно вернуться в Италию. Андреев, ранее испортивший себе репутацию отказом выполнить памятник великому князю Сергею Александровичу, стал считаться неблагонадёжным. Но главное — общество стало воспринимать новые формы в искусстве как антагонистичные монархическому официозу.
Новый символизм
Монументальная скульптура всегда стилистически отстаёт от станковой: в 1909—1910 годы, когда «новой формой» для памятника считались импрессионизм и символизм, Пикассо уже создал первую кубистическую скульптуру «Голова женщины». Не только в России, но и в Европе монументальная скульптура была едва тронута символизмом, казавшимся более уместным за кладбищенской оградой. Только потрясения Первой мировой войны, покрывшей кладбищами всю Европу, наполнили конкретным смыслом апокалиптические образы символизма, и тогда он наконец вытеснил эклектику и натурализм. Его приняли в качестве общеевропейского стиля памятников жертвам страшного исторического катаклизма.
Монументальная скульптура всегда стилистически отстаёт от станковой: когда в 1909—1910 годы «новой формой» считались импрессионизм и символизм, Пикассо уже создал первую кубистическую скульптуру «Голова женщины»
В России этого не произошло потому, что главный заказчик монументов — царская семья — отдавал предпочтение академизму, а «русский апокалипсис» наступил не в 1914‑м, а в 1917‑м.
Порождение символизма — образ замкнутого, трагически одинокого пророка — явно присутствует в портретах мыслителей и борцов революции, странно контрастируя с подразумеваемым торжеством их идей. Галерею мистически-мрачных персонажей — «Гоголь» Николая Андреева, «Мысль» (1913) и «Достоевский» (1914) Сергея Меркурова — продолжают его же памятник Марксу в Симбирске (1921) и «Тимирязев» (1923), «Дантон» (1918) Н. Андреева, «Лассаль» (1918) В. Синайского, «Бланки» (1919) Т. Залькална и др. Отрешённость и застылость этих памятников-оракулов прижились и стали пугающими в колоссальных идолах сталинского тоталитаризма 1930‑х.
Глас народа
Владимир Маяковский в «Искусстве коммуны» № 4 за 1918 год писал: «О новом нужно говорить новыми словами. Нужна новая форма искусства. Поставить памятник металлисту мало, надо ещё, чтобы он отличался от памятника печатнику, поставленного царём».
В советской России впервые в мировой истории искусства победителя конкурса выбирали народным голосованием. Зрителям предлагали анкету из нескольких пунктов: 1) вводное обращение, 2) кому памятник, 3) идея автора, 4) решил ли автор задачу, 5) следует ли ставить
Чрезмерное влияние непрофессиональных суждений делало памятники крайне уязвимыми. Их демонтировали, заменяли новыми, словно экспонаты на выставке. Как правило выживали те из них, что были спроектированы при участии архитекторов или непосредственно архитекторами, как мемориал на Марсовом поле Руднева или памятник «Первой Советской Конституции» Осипова-Андреева.
Памятник Бакунину вызывал у горожан ожесточённое отторжение. Он подвергся поношению и был снят, его судьба стала крайним проявлением несовпадения позиций художников авангарда и власти, полагавшейся в данном случае на мнение народа
Памятник Бакунину действительно принципиально «отличался от памятника печатнику, поставленного царём», отличался настолько, что даже скрытый деревянной «клеткой», в которой его доставили на место, вызывал у горожан отторжение. Он подвергся поношению и был снят, а его скандальная судьба стала крайним проявлением несовпадения позиций художественного авангарда и власти, полагавшейся в данном случае на мнение народа.
План монументальной пропаганды «вытолкнул» скульптуру на улицы городов в неподготовленную для этого архитектурную среду. В попытке «защитить» памятник от давления города скульпторы прибегали к пластически развитым постаментам, своего рода фантазиям на тему архитектуры будущего. Возможности синтеза принципов формообразования двух искусств разрабатывались объединением Живскульптарх, созданным по инициативе Б. Королёва.
Тотальное творчество
Авангардная архитектурная мысль игнорировала скульптуру как градостроительную единицу и в роли монументов предлагала использовать архитектуру: её «абстрактные» формы казались единственно приемлемым языком увековечивания новых идей. Выдающимся примером такого монумента была модель «Башни III Интернационала» (1919—1920) В. Татлина. Её абсолютная футуристичность поднимала в сознании образы-архетипы и лестницы в небо, и вавилонской башни. Прозрачность конструкции, ясность идеи породили множество подражаний, «Башню» копировали не только художники, но и авторы-дилетанты по всей республике.
Потребность в революционных памятниках была огромна, и художников не хватало. Не дожидаясь приезда специалистов, рабочие заводов и фабрик начали сооружать самодеятельные монументы
По мере утверждения советской власти монументальная пропаганда охватывала всё большие территории, росла и аудитория, к которой она адресовалась. Становились востребованными местные художники, особенно молодые. Под влиянием «Башни» В. Юстицкий делал кинетический памятник революционерам в Саратове, а в Киеве ставил свой вариант татлинской конструкции И. Чайков. В Сибири бурную деятельность развернули И. Шадр и С. Эрьзя. Столичные скульпторы также участвовали в провинциальных конкурсах: так появились памятники К. Марксу в Симбирске (С. Меркуров), Борцам революции в Саратове (Б. Королёв), Артёму на Донбассе (И. Кавалеридзе) и др. Однако потребность в революционных памятниках была огромна, и художников не хватало. Не дожидаясь приезда специалистов, рабочие заводов и фабрик начали сооружать самодеятельные монументы. Примерами этого редчайшего вида народного творчества были памятники «Борцам» в Перми по проекту техника В. Гомзикова, «Участникам морозовской стачки» в Орехово-Зуеве А. Шапошникова и В. Взорова и другие, большинство из которых не имели авторов и сооружались рабочими на субботниках.
Популярные мотивы крыла, факела, серпа и молота появлялись как самодостаточные символы без сложной для исполнения человеческой фигуры. Абстрактные формы сферы (земной шар и победа революции во всём мире), ступенчатые конструкции (этапы борьбы и её апофеоз) были популярны не только по причине простоты изготовления, но и (при известной экстравагантности) их универсальности, понятности. Переосмысление и присвоение архаичных форм (пилон, обелиск, пирамида), начатые романтизмом и продолженные символизмом (проект памятника «Мировому страданию» И. Шадра 1914 года и др.), стали решением проблемы революционного монумента: архаичное как подлинное противопоставлялось здесь вычурному — ложному. В стремлении к простоте смыкались символистский пассеизм и футуризм. Мавзолей Ленина объединил впоследствии эти разнонаправленные векторы.
Большой стиль
Начало интервенции, тяжёлое финансовое положение республики и, не в последнюю очередь, разногласия между Комиссией по снятию и установке памятников Моссовета и отделом ИЗО Наркомпроса прервали осуществление Плана монументальной пропаганды в 1919 году. В 1924‑м, после смерти Ленина невзирая на его завещание никогда не ставить ему памятник и неоднократные напоминания об этом Крупской, Президиум ЦИК СССР принял постановление «О конкурсе на сооружение памятников Ленину». Впрочем, стихийное увековечивание образа вождя началось ещё раньше по всей республике, народные мастера лепили своего Ленина по фотографиям в газетах. Результаты часто были неудовлетворительными, с точки зрения профессионалов, и самовольное производство памятников Ленину было запрещено. Так возник и укрепился на все годы советской власти иконографический барьер, не допускавший отступления от раз и навсегда заданной схемы. Канон отделил простых смертных сначала от мёртвого вождя, а позднее и от живого — Сталина. Запрет варьировать образ, использовать его как материал для творческой игры означал неприкосновенность самой личности, её почти что святость. Из всего списка Плана монументальной пропаганды выделился один, самый главный герой, — Ленин: «Ленин у Финляндского вокзала» (Евсеев), «Ленин перед Смольным» (Козлов), «Ленин на ЗАГЭС» (Шадр). В 1930‑е годы с ним уже уверенно конкурировал Сталин.
Парковая скульптура, пребывавшая в забвении с 1917 года, возродилась в виде монументальной пропаганды выходного дня. «Камерная пропаганда» распространилась по пионерским лагерям и дворам в виде фонтанчиков и скульптур размером меньше натуры. То были не герои, а идеальные двойники советских людей
Помимо колоссальных статуй вождей и манящего образа Дворца советов 1930‑е принесли ещё одно явление — идеологизированный ландшафт. Канал Москва — Волга, ВСХВ, ЦПКиО и другие парки, эти «парадизы», населённые прекрасными юношами и девушками из побёленного бетона, давали гражданам, прогуливающимся по аллеям, возможность чувствовать себя почти что эллинами. Парковая скульптура, пребывавшая в забвении с 1917 года, возродилась в виде монументальной пропаганды выходного дня. Камерная пропаганда распространилась по пионерским лагерям и дворам в виде фонтанчиков и скульптур размером меньше натуры. То были не герои, а идеальные двойники советских людей. Романтический пафос монументальной пропаганды накалился до сверхчеловеческого напряжения в культовых статуях Ленина и Сталина и умильно опростился в тиражных скульптурах.
Новые герои
Великая Отечественная война предъявила истории свой список героев. Одновременно с планами восстановления разрушенных городов создавались пантеоны, памятники, целые мемориальные ансамбли. Как и в первом революционном некрополе на Марсовом поле, пространство, где происходили битвы, становилось сакральным.
В течение нескольких десятилетий война была источником скорбного вдохновения для художников, и страна покрылась памятниками большими и малыми так густо, что последующие поколения почти не чувствовали дистанции, отделяющей их от войны.
Главным видом искусства советской России стала именно монументальная скульптура. Настолько консервативная идея могла прийти в голову только человеку, абсолютно выключенному из ситуации современного ему искусства. Таким человеком, по‑видимому, был не только Ленин, но и последующие главы государства
В 1988 году Минкульт СССР разослал на обсуждение в ряд проектных и научно-исследовательских институтов проект Плана монументальной пропаганды до 2010 года! i «Список лиц, которым надлежит поставить памятник» во многом совпадал с ленинским. Его вскоре кардинально изменили, но уверенность в пропагандной функции монументальной скульптуры оставалась непоколебимой. Между тем выбор скульптуры как формы самовыражения власти через искусство казался странным ещё в 1917 году. Требованиям срочности и массовости больше удовлетворяли тиражные виды искусства: фотография, ещё сохранявшая силу новизны, и особенно кинематограф. Радикальность свершившегося политического переворота адекватно мог выразить авангард, в котором, по словам Татлина, то же самое было проведено ещё в 1914 году. Однако главным видом искусства советской России стала именно монументальная скульптура. Настолько консервативная идея могла прийти в голову только человеку, абсолютно выключенному из ситуации современного ему искусства. Таким человеком, по‑видимому, был не только Ленин, но и последующие главы государства.
За последние 10 лет в России появилось больше памятников, чем за все годы советской власти. Неизвестно, существует ли сегодня пресловутый «Список», но если бы он создавался, то первые строчки в нём, вероятно, заняли бы не только Пётр и Феврония, образцовые православные супруги, но и основатели городов русских в Сибири. Заказы между скульпторами распределяют директора литейных цехов, а принимают работу губернаторы и мэры. В сообщениях о новых памятниках СМИ непременно указывают, сколько килограммов бронзы и бюджетных денег на них потрачено. Должно быть, для того чтобы народ удивлялся и благодарил.