Что такое found footage
Found footage, или этика апроприации
О «Найденной пленке» – выставке и феномене
Маттиас Мюллер, Кристоф Жирарде, Cut, 2013
В Государственном центре современного искусства в рамках фестиваля ВИДЕОFOCUS проходит выставка Found Footage, кураторский проект Карины Караевой. О «Найденной пленке» – выставке и феномене – рассказывает Елена Ищенко.
Для своей выставки Карина Караева разбила выставочный зал ГЦСИ на десяток небольших кинобудок. Это, во-первых, решило вечную проблему репрезентации видеоматериала – множество проекций, множество экранов, бесконечные рифмы и смешанный стереозвук больше не давят на зрителя. Во-вторых, такое четкое разделение было необходимо, чтобы создать нарратив и обозначить различные методы работы с найденным материалом. Девять работ – девять методов апроприации.
Главная работа на этой выставке (по крайней мере, в экспозиционном смысле) – новый фильм Матиаса Мюллера и Кристофа Жирарде Cut (2013), смонтированная из сотен отрывков, в основном из голливудского кино, работа о ранах и природе монтажа. Метод, которым руководствуются Мюллер и Жирарде уже много лет, являет собой суть работы с найденными «пленками». Апроприация в их видео происходит по принципу сходства: из голливудского кино художники вытаскивают культурные коды и заезженные образы, складывают их в причудливое полотно, наделенное при этом нехилой долей саспенса и нарратива. Самый яркий пример – видео «Домашние истории» (Home stories, 1990), смонтированное из голливудских кадров о женщинах в домашних интерьерах, испуганных приближением неизвестного и страшного чужого. В этой работе препарируются и традиционный фильмический метод нагнетания напряжения, и культурные коды, главный из которых – блондинка в опасной ситуации. В конце, правда, такая блондинка открывает спасительную дверь и растворяется в темноте отсутствия.
Маттиас Мюллер, Домашние истории, 1990
Работа Cut построена по тому же принципу, но основой для нее послужили кадры с порезами, ранами, шприцами, кровью бегущей по трубкам катетеров, комарами и мухами, ползающими по коже. Все это показывают на самом большом и единственном открытом экране, в центре экспозиции. С одной стороны, отвращение, с другой – guilty pleasure. Эта кровь, эта кожа, эти отделенные границами кадра руки, шеи – отталкивают и привлекают, вскрывая уже какие-то психологические аспекты восприятия. Вспоминается отрывок из книги одного из первых теоретиков кинематографа Белы Балаша («Кино: становление и сущность нового искусства»), в котором он пересказывает слова своего московского друга о первом впечатлении неглупой девушкой из Сибири от просмотра кино. Ей фильм ужасно не понравился из-за «людей, разорванных на куски». «Оторванные» голова, ноги, руки вызывали ужас и панику. Мюллер и Жирарде не оставляют в кадре ничего, кроме этих отрезанных частей и участков тела, которые начинают жить своей жизнью. Это, как бы сказал Фрейд, чужая жизнь давно знакомых вещей, – оторванной кожи, крови вне тела, заживающих на глазах шрамов.
Эта история с разрезами и шрамами рифмуется с природой кино – с монтажом. По сути, Cut рассказывает о том, как его авторы работают с «найденными материалами» – вырезают по живому, отрывают от контекста, заставляют жить новой, но знакомой жизнью, собирая эти материалы в единую, но уже совсем другую работу.
Австрийский авангардист Петер Черкасски также исследует с помощью found footage природу кино и движущегося изображения. Все его работы так или иначе посвящены этому – «Внешнее пространство» (Outer Space), «Прибытие» (L’arrive) и другие. «Его фильм (можно смело употребить и множественное число – Е. И.) – своего рода взгляд на историю кино в зеркале заднего вида», – метко заметил кинокритик Кристоф Хубер, трудно не процитировать. «Приближающиеся аттракционы» (Coming Attractions, 2010) – это история в 11 главах, которые отсылают, в первую очередь, к опытам Эйзенштейна. Черкасски создает кино чистых аттракционов, первая глава его фильма так и называется – Cinema of attractions. Далее следует «Кровь поэмы» (у Жана Кокто – «Кровь поэта»), кубистское кино, изображение бегущей девушки, напоминающее о картинах Дюшана, «Механический балет» Фернана Леже, музыку Эрика Сати и так далее.
Место found footage в этой импровизированной, авангардной истории кино занимают материалы заведомо низкого, но при этом самого аттрактивного жанра – рекламы. Жанра, нацеленного на прямое попадание в аудиторию, на агитацию к потреблению и приобретению. Черкасски также важно использовать не сами рекламные ролики, некогда крутившиеся по ТВ, а пробы к ним, отвергнутые варианты, зарисовки – в них виден процесс, который в готовом материале скрыт. Изгнанный, потерянный и теперь снова найденный в такой необычной ситуации. Эти качества found footage принципиально важны Черкасски, он предъявляет их, бесконечно повторяя и искажая изображение, чтобы проиллюстрировать сам механизм создания образа-аттракциона, coming attraction, и шире – движущегося изображения. Рекламные пробы для этого подходят как нельзя лучше, но в их использовании таится и грустная ирония – приемы, которые завещал Эйзенштейн, теперь служат рекламщикам всего мира.
В таком контексте, метод апроприации, используюемый Мюллером, Жирарде, Черкасски или, например, Кристианом Марклеем, может показаться неэтичным, всегда сопровождаемым болью и страданиями найденного материала. Но в found footage кроется важная характеристика, возвращающая этому приему этическое измерение. Это память. Что такое found footage как не напоминание? В сегодняшнем мире короткой (философ Валерий Подорога предлагает термин «самостирающаяся») памяти и огромных архивов с найденным материалом можно работать и не так тщательно, как это делают Миюллер, Жирарде или Черкасски. Можно не кромсать, дотошно выискивая кадры с нужными изображениями, и не склеивать их, подчиняя собственной художественной воле. Достаточно просто предъявить найденный материал.
Среди представленных на выставке работ такой подход наиболее ярко проявился в работах Биргит Хайн, Абигейл Чайлд и Маши Годованной. «Образы войны» Биргит Хайн – это достаточно просто и безыскусно смонтированные кадры из документальных фильмов о Второй мировой войне, снятых различными каналами; телехроник, чаще всего также изображающих войны, но уже современные, а иногда – фейерверки, напоминающие то ли о победе (русскому зрителю трудно избежать таких ассоциаций), то ли просто о торжествах, и, наконец, кадры любительских съемок солдат. Биргит Хайн подходит к материалу не то, что осторожно или бережно, нет, но она не выбирает в нем нечто, что подчинилось бы ее художественной воле. «Образы войны» открыты, и ходом художественного исследования в этом случае управлял скорее найденный материал, чем воля художника. Наверно, только с подобным подчинением документальному материалу и возможен «опыт художественного исследования». В случае с работой Биргит Хайн важно и то, что подчинение найденному материалу не оборачивается полным доверием к нему. Наоборот – доверия вовсе нет. Хайн предъявляет найденные кадры не как истину, но как свидетельство, причем не только войны, но и работы массмедиа. Вторая мировая, Ирак, Иран – цепочка выстраивается, будто требуя следующего звена.
Работа Хайн апеллирует, в первую очередь, к памяти. Кто не видел кадров Второй мировой? Или военных операций в Иране? В эпоху самостирающейся, «неотличимой от временного потока», памяти, «в которой что-то удерживается на мгновение, чтобы снова исчезнуть» (В. Подорога) вспомнить помогает лишь постоянная репрезентация. Found footage в таком контексте превращается в основное лекарство для памяти, нестойкой, постоянно подводящей. Презентация и трансляция материала самодостаточны.
Маша Годованная, Верни мне пропеллер, 2009
Показать снова – значит наделить новым смыслом старый, уже известный, но подзабытый образ. Художники, апроприирующие чужие материалы, находятся в процессе реконструирования значений и смыслов. Они подрывают монополию принятых кодов. Изымая найденные материалы из привычного контекста, они препарируют их, находя за картинкой (которую, как водится, чаще всего создают большие телеканалы, большие телестудии или большие рекламные агентства) скрытое, неартикулированное, вытесненное.
В своей работе «Пирог и стейк» американская художница Абигейл Чайлд использует кадры из семейных хроник, милых хоум-видео, на которых запечатлены первые шаги, семейные праздники с барбекю и пирогами, вечеринки с танцами, милые уютные домики и мужественные супруги американских девочек. Эти записи безыскусны, в оригинале – они лишь свидетельства чьей-то жизни, чьи-то сладкие воспоминания. В новом контексте они приобретают звучание исследования – американской мечты, самоидентификации, осознания своего гендера, воспитания и культурных кодов. В результате различные хоум-видео складываются в общий сюжет романа воспитания. Личное становится для Абигейл Чайлд поводом поговорить о социальном и типичном. Прием давно известный, даже избитый, но в сочетании с found footage и особенно темой памяти, обретающий новые значения.
Маша Годованная в своих видео и вовсе пытается свести к минимуму собственные монтажные склейки, свое вмешательство в found footage, работая чаще всего с сочетанием визуального и аудиального рядов. На выставке в ГЦСИ показывают ее работу «Верни мне пропеллер». За детским, игровым названием скрываются нетронутые кадры из фильма Александра Довженко «Аэроград» (1935). В течение почти 20 минут зрители наблюдают повторяющиеся кадры парада военной авиации, которая рассекает небо под душеподъемную песню о войне и силе. Этот гимн мифической мужской силе (здесь стоит отметить название, отсылающее к детским играм и ссорам, а также тот факт, что в кадре собственно мужчины не появляются ни разу), как называет эту часть своей работы сама Годованная, сменяется документальными изображениями повседневного быта современной семьи. Кадры из старого фильма, пропитанного идеологией и мифологией, сталкиваются с нынешней жизнью. Мифология как всегда разбивается на уровне действительности, но остается на недосягаемом уровне «идеального».
Так или иначе, показать кадры из фильма Довженко – значит обнажить эту мифологию, обнажить ее присутствие в современной жизни. Found footage разоблачает себя, становится противоположен себе, отрывается от своего смысла и зачастую доходит до противоположной модальности. Означаемое-смысл и означающее-изображение расходятся, чтобы произвести новые значения.
В своих последних работах Маша Годованная доводит этот прием до предела, как, например, в «Пире во время чумы». Найденный материал здесь – это выступление В.В. Путина перед Федеральным Собранием. Это видео длится не больше пяти минут, из них реальный звуковой ряд обращения слышен лишь вначале – Крым наш, аплодисменты. «Спой, Мэри, нам уныло и протяжно, чтоб мы потом к веселью обратились», – слова из одноименной пьесы Пушкина в постановке Михаила Швейцера обрамляют агонию по поводу присоединения Крыма. Восторг сменяется сонливостью: пока Мэри уныло и протяжно поет об опустевшей из-за чумы стороне, изображение Путина также уныло и протяжно говорит что-то, чего зрители не слышат. Слова не важны – их уже десятки раз обсудили в массмедиа, сотни в постах на Фэйсбуке, тысячи – в комментариях к ним. Но слова недостаточны, пора уже попрощаться с ними. Тоскливая песня, говорящее и одновременно молчащее лицо – это и есть пир и чума, экстаз и агония.
Маша Годованная, «Пир во время чумы», 2014
Годованная обращается к недавним событиям, которые, казалось бы, никто еще не успел забыть. Такая короткая дистанция создает ощущение художественно-политического дневника (подобных работ несколько), необходимой для фиксации процесса исследования формы. Память стала такой мгновенной существующей лишь в настоящем времени, что событие забывается, не успев перевариться. Оно не анализируется, а оседает мертвым грузом на полке истории, вытесняется, и искусство становится тем инструментом, который может это вытеснение приостановить. В этом смысле, Годованная – один из немногих российских художников, работающих с феноменом политической травмы, с событиями, которые вот-вот окажутся вытесненными, непроговоренными. Это не просто попытка быстрого комментирования ситуации, это – одна из немногих возможностей успеть за временем, охваченным пиром во время чумы.
Наконец, found footage – это экология. Она напрямую связана с отказом от производства. Все перечисленные выше художники множат смыслы и значения, но не материал. Но и «умножение» – термин довольно сомнительный, стоит употребить другие – развитие, углубление, исследование. Все уже существует, и все требует внимания. Вот студенты Альберта Алькоза берутся за трейлер фильма «Пикник» (1955), превращая его в «Пикник in technicolor» (2012). Вот сам Алькоз заново монтирует финал картины «Учить бесстыдника» (1970), лишая его хэппи-энда. Вот Фредерик Моффет берет фильмографию Монтгомери Клифта и будто пытается воссоздать в своем видео Postface лицо актера, обезображенного в автокатастрофе. Маша Годованная обращается к почти забытому фильма Довженко, показывая авиацию. Если бы художница решила снять подобное видео сейчас, сколько бы это стоило? Сколько бы для этого понадобилось специалистов? Одно из главных преимуществ found footage заключается как раз в том, что этот метод не требует огромных бюджетов и сотен специалистов.
Экология и этика проявляется и в функции фильтровки, которую неизменно берут на себя авторы, работающие с found footage. Они выискивают, переосмысляют и очищают тонны визуального мусора больших киностудий, телеканалов и рекламных агентств. Эта фильтрация необходима: архивы разрастаются и обнаружить в необъятном прошлом материал становится все сложнее.
Найденные пленки: 10 хорроров, после которых начнешь спать со включенным светом
В начале октября состоялась мировая премьера новой части «Ведьмы из Блэр» — культового хоррора, заложившего основы популярного последние лет 10-15 поджанра «найденные пленки». Мы предлагаем вспомнить, как и с чего начался бум found footage, и к чему в итоге он привел. Для этого нам придется взглянуть на самые важные фильмы, задавшие каноны жанра. Включайте камеру и заряжайте дробовик — мы отправляемся!
Ufo Abduction
1989
Фильм малоизвестного в широких кругах режиссера Дина Алиото, про который сейчас мало кто помнит, но без которого в разговоре о «найденных пленках» не обойтись. Есть достаточно серьезные основания считать именно эту ленту историческим предшественником всего поджанра, опередившим свое время лет над десять. Здесь появились едва ли не все необходимые для «найденных пленок» элементы — стилизация под любительскую съемку, минимум спецэффектов, ограниченность локаций.
Но все эти ограничения были очень грамотно интегрированы в предельно простой сюжет: семья, снимающая день рождения дочери на видеокамеру, становится свидетелем появления инопланетян возле своего дома. Фильм не покатывался в кинотеатрах, и вышел прямо на видео, но даже это обстоятельство пошло ему на пользу: кое-кто всерьез поверил, что смотрит реальную запись контакта с пришельцами, тайком вброшенную на рынок.
«Ведьма из Блэр: курсовая с того света»
1999
Фильм, который, как пишут на постерах, started it all. Микробюджетный проект Дэниела Майрика и Эдуардо Санчеса, находился в производстве около пяти лет. Для жанра он, прежде всего, важен революционным маркетинговым подходом. Специально для фильма вокруг ведьмы из Блэр (абсолютно вымышленного персонажа, не имеющего под собой никаких реальных прототипов) была не только придумана историческая легенда, но и создан сайт в Интернете. Там выкладывалось большое количество контента, связанного с ведьмой (включая, например, фейковые новостные заголовки с сообщениями о пропаже людей, историю городка Блэр и так далее).
Майрик и Санчес тем самым успешно создали современный миф. Миф, заставивший огромное количество людей повалить в кинотеатры и смотреть на то, как четверо студентов, снимающих документальный фильм о ведьме, столкнулись с чем-то подлинно демоническим. Эта бизнес-модель, основанная на том, что сейчас называют «вирусным маркетингом», стала образцом для множества последующих фильмов, включая не только камерные инди-проекты, но и крупнобюджетные ленты.
«История Коллингсвуда»
2002
Феноменальный успех «Ведьмы из Блэр», как ни странно, не привел к немедленному взлету популярности поджанра «найденных пленок»: долгое время работа Майрика и Санчеса выглядела скорее единичной историей успеха, чем потенциально прибыльным образцом для подражания. Поэтому выход в 2002 году малобюджетного хоррора «История Коллингсвуда» произвел фурор, пусть и в узких фестивальных кругах. Но до широкого проката кино, к сожалению, не добралось.
Режиссер Майк Констанца обратил внимание на едва набиравший обороты сегмент технологий, связанных с прямой видеосвязью, и разработал концепт фильма, опередивший свое время лет на пять, если не пятнадцать. Весь сюжет раскрывался через видеовключения с веб-камер молодого человека и его девушки, которая оказывается вовлечена в цепь мистических событий, связанных с домом, в который она недавно переехала. Стоит напомнить, что снято все это было задолго не только до массового распространения Skype, видеомессенджеров, но и до появления youtube (так что «Убрать из друзей» здесь — не первопроходец).
«Наедине с ней»
2006
В середине 2000-х, когда развитие технологий уже значительно изменило наши представления о видеосъемке и коммуникациях, вышел один камерный, но исторически значимый фильм, опередивший свое время. «Наедине с ней» — это история о том, как одна девушка внезапно обнаруживает себя под виртуальным микроскопом, созданным из множества камер, установленных в тайниках ее дома тихим, но явно неуравновешенным поклонником.
Режиссер Эрик Николас удивительно точно высветил те проблемы, которые вскоре начнут серьезно волновать людей, находящихся в сети 24/7. Через десять лет после выхода кино смотрится не менее, а в чем-то даже более современно, чем можно было бы ожидать. Опять же, примечателен и чисто визуальный аспект: весь фильм построен как череда сцен, заснятых скрытыми камерами, что позднее будет активно использоваться в жанре.
«Репортаж»
2007
«Репортаж» — первый зомби-хоррор, снятый в стилистике «найденных пленок» и один из самых успешных фильмов испанской школы хоррора двухтысячных. Соблюдая все типичные ограничения поджанра (небольшой бюджет, минимальное количество персонажей и пространства для действия) режиссеры Хауме Балагуэро и Пако Плаза создали новую хоррор-франшизу. Тем самым они открыли для себя золотую жилу.
Фильм оказался настолько успешным, что породил не только вереницу сиквелов в Испании, но и был практически немедленно переснят в Голливуде, внеся свой вклад в стремительный взлет популярности «найденных пленок» в конце прошлого десятилетия. Успех «Репортажа» особенно примечателен на фоне выхода в том же 2007-м фильма «Дневники мертвецов» новой работы Джорджа Ромеро, родоначальника зомби-хоррора, который тоже решил поиграть с новомодным поджанром. К сожалению, выступил он намного менее успешно, как в творческом, так и в чисто коммерческом плане.
«Монстро»
2008
Тот самый фильм, с которым «найденные пленки» начали осваивать большие бюджеты. Режиссер-дебютант Мэтт Ривз (под чутким руководством продюсера Джей Джей Абрамса) использовал ровно те же техники и приемы, которые применяли десятилетием ранее Майрик и Санчес. Но за счет ощутимого прогресса в технологиях, который имел место в течение 2000-х, во-первых, не возникает ощущения банального копирования и творческой беспомощности, а, во-вторых, возникает возможность рассказать типичную для голливудского блокбастера историю о Гигантских Монстрах.
«Монстро» — это, как и «Ведьма из Блэр», не столько отдельно взятый фильм о конкретной истории, сколько полноценный квест, использующий элементы дополненной реальности и вирусного маркетинга. Да, эта технология продвижения — не оригинальное изобретение Абрамса, однако именно после кассового успеха «Монстро» стало понятно, что «найденные пленки» можно эффективно использовать и в рамках большого бюджета.
«Аполлон 18»
2011
Пожалуй, самый удачный опыт по скрещиванию двух близких, но все же раздельных поджанров — псевдодокументального кино и «найденных пленок», причем результат процесса помещен в научно-фантастическую оболочку, что в фильме грамотно обыгрывается. Этот фильм сделал для фантастического хоррора примерно то же, что «Ведьма из Блэр» сделала для хоррора мистического. Он дал образец поджанра, который можно более или менее успешно эксплуатировать в зависимости от таланта и финансовых возможностей. Правда, фантастика в целом остается вне формата «найденных пленок», по крайней мере, в том, что касается точек пересечения с хоррором. Тем интереснее взглянуть на этот межжанровый эксперимент.
«Залив»
2012
Еще один фильм, балансирующий на грани между фантастикой и хоррором, но фактически представляющий собой скорее вариацию на тему disaster movie, чем полноценный научно-фантастический сюжет. В нем интересно даже не то, что снял его оскаровский лауреат Барри Левинсон, а то, что фильм имеет довольно необычный для «найденных пленок» фокус: в центре внимания — процесс распада социальной ткани, когда привычная жизнь необратимо разрушается, а на ее обломках стремительно возникают новые варварские практики.
Тема для хоррора, в общем-то, вечная, однако здесь она подана с подобающей мастерству режиссера дотошностью: главный герой, будучи журналистом, собирает все больше и больше информации о странной болезни, которая поразила жителей маленького американского городка, постепенно превращаясь в летописца эпидемии.
«Таинство»
2013
Ти Уэст, режиссер этого недавнего хоррора, спродюсированного легендой жанра Эли Ротом, до недавнего времени был широко известен лишь в узких кругах, причем главным образом благодаря видео-сиквелам (это те, что выходят мимо кинотеатров прямо на видеоносителях).
Для своего первого кинотеатрального релиза он взял теперь уже популярный формат «найденных пленок». А вот тему выбрал довольно тонкую — исследование механизмов работы деструктивных сект. Причем вдохновение черпалось, в том числе, и из реальной истории массового самоубийства в Джорджтауне (самый известный случай коллективного суицида в ХХ веке, кстати говоря). Этим фильм и интересен: «найденные пленки» использовались здесь как ключевой атрибут воссоздания аутентичности, позволяющий существенно добавить ленте правдоподобия и превратить типичную историю про злобных сектантов в рассказ в буквальном смысле «от первого лица».
«Ублюдок»
2014
Пожалуй, наиболее любопытный опыт по исследованию психологии серийного убийцы, снятый целиком в формате «найденных пленок». Как часто бывает с такими лентами, «Ублюдок» предельно минималистичен не только в плане бюджета, но также декораций и действующих лиц (здесь их двое, один из которых — режиссер Патрик Брайс). По форме это — типичная страшная сказка, но при этом очень реалистично оформленная. Фильм представляет интерес для поклонника хоррора благодаря тому, что история работает как принципиально достоверная.
В заключение стоит обратить внимание на то, что большинство фигурантов списка — совсем новые ленты, что редкость в других поджанрах. Это наводит на главную отличительную черту «найденных пленок» как особого подвида хоррора. Они — наиболее молодое течение из всех, и молодость его тесным образом связана с техническим прогрессом.
Заметьте, что наиболее интенсивно «найденные пленки» стали появляться на экранах лишь в последние лет 6, когда уровень развития повседневных средств связи серьезно изменил наши способы взаимодействия друг с другом. Мобильные технологии предоставили каждому человеку множество возможностей — как положительных, так и отрицательных. Хоррор, будучи чрезвычайно динамичным направлением кинематографа, немедленно отреагировал на это, изобретя новые формы изображения страха, как это было с призраками внутри телевизоров, вампирами-любителями клубной жизни или маньяками-убийцами в космосе.