Чем покрыть икону для защиты

Покрытие иконы.

янтарный лак настоящий много стоит денег. Подумать придется не раз и не два. А чем копал провинился? Или тот же янтарный литофин? Приятное покрытие! А если 2 раза тонко покрыть то вообще красота!

На счет всяких современных алкидных и прочих лаков и красок синтетического происхождения, у нас купола Храма окрашены, и у нас есть опыт покраски алкидными красками и лаками. Краски и лаки Тикурила держатся до 3 лет, потом все пленка краски сходит, если красить нашими красками, то хватает на год. Вот уже раз 6 или 7 красили, остановились на Тикурила алкидной, хватает на 3 года. Тикурила дает гарантии на 3 года как раз гарантийный срок и выходит.
Покрывать икону алкидными лаками и синтетическими смолами в моем представлении не очень практично и даже не так, это в моем понимании заблуждение.
Можно сказать, мол, раньше иконописцы заблуждались на счет льняного масла, нет ребята не все так просто, на Руси лен растили очень много и он был доступен, с католиками общались не очень охотно, да и далеко было, поэтому обмен технологиями шел медленно или вообще не шел. Смол пригодных для покрытия на Руси практически нет, только привозные. И возникает вопрос, чем было крыть иконописцам, тем, что под руками или тем, что привозят в тридорого. Конечно, тем что доступно, тем паче в палехе варили олифу так, что потемнение было но не таким сильным. Варение льняного масла давало результаты за не имением альтернативы.
Вспомним преподобного Андрея Рублева, он писал Иконы в нищей ограбленной стране, где он брал лазурит до сих пор непонятно. Где монаху взять мастику, или даммару, или копал. Вот и получается что крыли и молились, хотя в этом есть промысел Божий! Если бы не олифа большинство дошедших до нас икон просто сожгли бы, а так для варваров это были простые черные или темные доски!
А для нас сейчас трудная задача, столько материалов, нужно только выбирать самые хорошие и долговечные и не скупиться.
Существуют другие масла, ореховое из которого можно делать отличный масляно-смоляной лак, тунговое масло хотя оно толком не исследовалось, но оно правда не совсем прозрачное, но все одно хорошо, маковое тоже не очень плохо. Кому не нравиться могут просто чистым лаком крыть, я только за, сам крою лаком даммаровым. Собираюсь варить масляно-смоляной лак из орехового масла и копала. А янтарный лак, это вообще самое то. Мастика есть тоже хорошая смола. Но одно, все таки нужно больше пользоваться нежирными масляно-смоляными лаками, это практичнее.
Мой ответ это не вызов на спор, а толчек чтобы задуматься так ли мы работаем, правильно ли делаем выбирая тот или иной материал, читаем про материал в справочниках, не ленимся ходить в библиотеку, и предварительно изучаем те материалы которые применить нужно, не боимся что мы выглядим как алхимики, они от алчности и жадности варили а мы во славу Божию, поэтому надо все тщательно продумывать подготавливаться.

Источник

Олифление

Готовую икону, выполненную яичной темперой, покрывают пленкой соответствующим образом обработанного масла – олифой, что изолирует живопись от влаги и других вредных воздействий воздуха. В основном этот довольно ответственный процесс сводится к следующему.

Налитая на икону олифа тотчас начинает впитываться в грунт, образуя на поверхности живописи в разных местах матовые островки. Поэтому на этом этапе через каждые 15–20 минут олифу необходимо разравнивать. Часа через два такие матовые островки перестанут появляться, олифа будет лежать ровным слоем и постепенно густеть. Здесь опять требуется внимательность: чтобы олифа в отдельных местах не присохла к живописи, необходимо ладонью ее разглаживать.

Часов через пять олифа по консистенции становится похожей на густой клей. Тогда надо снять излишки загустевшего масла листочками папиросной бумаги или ладонью. Бумага прикладывается прямо к живописной поверхности, поэтому для этой цели используется только папиросная, которая не оставляет на иконе никаких ворсинок. Но некоторый тонкий слой олифы необходимо оставить на живописи, чтобы при полном высыхании не наметились прожухшие (матовые) места. Руки во время работы приходится время от времени вытирать, и для этого нельзя пользоваться ни тряпками, ни бумагой, оставляющими ворсинки. Вполне подходит для этого папиросная бумага.

До тех пор, пока оставленный тончайший слой олифы еще маслится (двигается), за иконой нужно следить, так как можно упустить самый ответственный момент во всем этом деле – разгладить олифу перед самым ее засыханием. Дело в том, что мельчайшие пылинки, постоянно наполняющие воздух, оседая, могут застыть на твердеющей пленке олифы в виде блестящих бугорков, что дает покрывающему слою неприятную зернистость. Чтобы этого не допустить, следует, особенно на последних стадиях застывания олифы, через каждые 5–10 минут энергично проходить ладонью по живописной поверхности от края до края иконы во всех направлениях. При этом засыхающая олифа под ладонью начнет издавать звук, похожий на тот, который возникает, когда мокрое стекло вытирают тряпкой или бумагой – «фик», «фик». Именно отсюда произошел термин «фикать», то есть разглаживать твердеющий покрывающий слой. Если мастер не упустил последнего момента и успел вовремя «пофикать», то застывшая пленка будет гладкой и блестящей.

Наконец, наступает момент, когда, как говорят мастера–иконописцы, олифа «встанет». Трогать ее после этого уже нельзя, можно испортить гля–цевую поверхность, нанести «ласы» (матовые полосы), которые уже не исчезнут. Чтобы убедиться в готовности пленки, следует в неответственном месте, где–нибудь в уголке, осторожно провести пальцем: если остался след, значит, олифа «встала». Икона ставится на просушку так, чтобы на нее не садилась пыль. Первоначальное – поверхностное просыхание пленки происходит за 2–3 дня, полное – не ранее чем через месяц.

Существует большое количество разных рецептов как по приготовлению олифы, так и по приемам нанесения ее на живопись. Старые мастера знали, что пленка, создаваемая одним очищенным маслом, высыхает медленно и не имеет глянца, поэтому и добавляли в подогретое масло соль, окись металлов, что превращало масло в олифу, или растворяли в олифе смолы, превращая ее в масляный лак.

Может возникнуть другой вопрос: что делать, если по той или иной причине момент затвердения олифы пропущен? Другими словами, случилось как раз то, чего именно не следовало допускать: олифа в одних, более тонких, слоях затвердела и присохла к живописи, в других – осталась еще подвижной.

Несомненно, в таком положении оставлять икону никак нельзя. Пересохшие места олифы окажутся потом более высокими островками по сравнению с остальной поверхностью и сильнее потемнеют. Необходимо их убрать. В таком несчастном случае снимают досуха оставшуюся загустевшую олифу и наливают свежую, не подогретую. С ее помощью начинают оттирать пальцем присохшие места. Там, где пленка еще свежа, она растворяется и оттирается более или менее удачно, но там, где она успела крепче присохнуть, неизбежно употребление скальпеля и не исключена возможность повреждения живописи.

Когда все пристывшие места пленки так или иначе удалены, оставшуюся свежую олифу досуха снимают, икону как следует просушивают, места, требующие поправок живописи, протирают срезанной долькой чеснока, чтобы краска не соскальзывала, и исправляют повреждения живописи. Затем дают свежей краске хорошо просохнуть и снова всю икону олифят (лучше на другой день).

В мастерских Палеха существовало особое помещение для покрытия живописи олифой, изолированное от посторонних людей, куда входил или где находился только мастер. Этим предотвращалось излишнее движение пыли в воздухе. В зимнее время после того, как олифа «встала», иконы в Палехе выставляли «на мороз» (в неотапливаемое помещение) – для скорейшего образования неподвижной пленки, и это имело положительный результат. И теперь можно иметь в виду этот прием каждому иконописцу.

Подогретая олифа лучше и быстрее впитывается в грунт.

Источник

Процесс создания иконы завершался нанесением защитного покрытия – слоя олифы или масляного лака, который образовывал плёнку, защищавшую живопись и левкас от паров воды и различных засорителей воздуха.

В наше время олифами называют масла, прошедшие специальную обработку и при высыхании (отвердении) способные создавать прозрачную твердую плёнку. Масляно-смоляными лаками называют растворы смол в очищенных высыхающих маслах. В зависимости от соотношения масла и смолы лаки подразделяются на жирные, полужирные и тощие. Русские художники-иконописцы, судя по дошедшим до нас письменным источникам, все покровные олифы и масляные лаки называли олифами. Так, известный художник второй половины XVII века Симон Ушаков использовал масляный лак, приготовленный из трех фунтов льняного масла и полутора фунтов мастичной смолы, однако называл его олифой.

Старые мастера знали, какие вещества, в каких пропорциях и при каких условиях способствуют очистке масла, повышению качества пленки олифы или масляного лака.

Олифы и масляные лаки для художественных работ готовили из растительных высыхающих масел – льняного, конопляного, орехового, макового и других. Используя льняное масло, русские мастера предпочитали сорта, изготовленные из семян северных районов произрастания. Высокое качество защитных пленок из него подтверждено химико-технологическими исследованиями. Пленки из льняного масла южного происхождения хуже по качеству.

Масло очищали от слизи (белковых веществ) и других примесей. Обычно для этого его несколько месяцев отстаивали в плотно закрытых сосудах в теплом месте. Очистившееся масло сливали и вновь продолжали отстаивать до тех пор, пока оно не становилось прозрачным, несколько загустевшим. Были способы, при которых сначала масло варили в открытом котле на берегу реки (где воздух меньше содержит пыли).

В селе Палех чистое льняное масло сливали в глиняные горшки, плотно их закупоривали и томили не менее полугода в теплых печах. За время томления горшки несколько раз вскрывали, отделяли масло от отстоя и опять томили.

Для получения масляно-смоляного лака порошок смолы распускали в масле, нагретом до температуры плавления смолы. По другому способу смолу сначала растворяли в скипидаре, а затем смешивали полученный раствор с горячим, предварительно очищенным и выдержанным маслом.

Олифой покрывали обязательно всю поверхность живописи иконы, так как если ею покрыть только часть поверхности, то нельзя получить ровную защитную плёнку. Лаком же ( в частности, масляно-смоляным) можно покрывать как всю, так и часть поверхности произведения, получая ровную быстро отвердевающую пленку. Золоченые рельефы по левкасу лаком не покрывали, так как он, скапливаясь в углублениях, образует толстые затеки, выбрать которые почти невозможно.

Русские иконописцы наносили защитные пленки на иконы двумя способами.

Первый способ. В теплом и чистом помещении икону клали горизонтально и на живописную поверхность наливали ровный слой олифы или жирного масляного лака толщиной около 0,3 мм. Через каждые 20-30 минут чистой ладонью руки олифу перемешивали и выравнивали до тех пор, пока она не загустевала (от окисления и полимеризации масла). Тогда излишки олифы удаляли с поверхности произведения ладонью руки (с ладони их снимали тупым лезвием ножа). Через некоторое время пленку еще раз разравнивали ладонью.

Второй способ. На прогретую в теплом сухом помещении или на солнце поверхность живописи морской губкой или ладонью руки наносили тонкий слой масляного лака и тщательно разравнивали его. Этот метод применяли для нанесения защитных пленок на произведения, имеющие золоченые рельефы.

Произведения со свежей равномерной и тонкой пленкой олифы или масляного лака достаточно долгое время выдерживали в теплом, и, главное, в светлом помещении, чтобы свежая пленка не потемнела. Пожелтению масла в пленке способствуют темнота и повышенная влажность, а именно этим отличались помещения древних церквей с узкими и маленькими оконными проемами, особенно те, которые не отапливали. Обычно через полвека защитная пленка становилась темно-коричневой, а сверху на ней накапливался слой свечной и лампадной копоти. Это главная причина того, что особо чтимые иконы через 50-100 лет подвергали промывкам и поновлениям.

«Икона». Составители: Кравченко А.С., Уткин А.П. «Стайл А ЛТД», Москва, 1993 г.

Источник

Текст книги «Практическая реставрация икон»

Автор книги: Виктор Петров

Жанр: Руководства, Справочники

Текущая страница: 9 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

8.6. Процесс тонировки

Как уже говорилось, главная проблема в тонировке темперы – изменение цвета в процессе работы и при лакировании. Посмотрим, как можно с этим справиться.

Перед тем как браться за кисть, нужно сделать так, чтобы и сама авторская живопись не изменила свой тон после нанесения на нее покровного лака. Для этого за несколько дней до тонировок промажьте икону тампоном с ретушным лаком следующего состава (в частях):

Отмерять столь малое количество сиккатива лучше всего с помощью одноразового инсулинового шприца на 1 куб. см, но без иглы. Для наших целей его можно использовать многократно. Имеющийся в продаже ретушный лак совершенно не годится, так как он предназначен только для масляной живописи на холстах и плохо высыхает.

На худой конец ретушный лак можно заменить просто маслом, разбавленным пиненом.

Пинен и даммарный лак должны быть свежими, в пределах срока годности – иначе они не будут полностью высыхать.

Итак, вы приготовили все необходимые исходные краски и хотите приступить непосредственно к живописи. Теперь ваша задача – составить колера, аналогичные авторским. Никогда не пытайтесь составить необходимый вам колер прямо на иконе – это нужно делать в отдельной маленькой посуде высотой и диаметром около 3–4 см[20] 20
Например, по типу стаканчиков, которые продаются вместе с лекарством «Новопассит» (жидкий).

[Закрыть] (фото 32). Хорошо подходят стеклянные ванночки для глазных протезов, но края их надо выровнять на наждачном круге. Небольшое количество простых красок из одного пигмента удобно готовить на белом блюдце – это будет ваша палитра.

Щетинной или другой жесткой кистью № 2 с тупым концом размешайте вашу исходную краску и перенесите несколько ее капель в маленький стаканчик. Другой кистью также перенесите другую краску. Если надо, то и третью, четвертую. Возьмите кисть для живописи с острым концом (колонок или белка), № 1, и размешайте краску.

Теперь самое главное! Нужно нанести первую каплю пробной краски на икону. Никогда не наносите неготовыйколер на место утраты, на белый левкас! Найдите на другом, неповрежденном участке иконы то место, где хорошо сохранилась краска нужного вам для заполнения утраты цвета. То есть подбирать краску вы будете на хорошем, здоровом месте нужного вам цвета. Поставьте на это место маленькую каплю вашего первого пробного колера. Дайте ей высохнуть 1–2 минуты. Теперь надо посмотреть, что произойдет с вашей краской под лаком.

Для этого чуть-чуть смочите кончик пальца льняным вареным маслом и намочите им нанесенную вами краску – она сразу изменит свой цвет, и вы увидите, что получится при лакировании иконы. Теперь можно вносить в ваш колер необходимые коррективы. Затем возьмите чистую тряпочку и сотрите с иконы нанесенную краску – она легко и без остатка сотрется вместе с маслом; никакого вреда не будет и следов краски на иконе не останется – при условии, что икона была предварительно проклеена. Добавив в вашу смесь необходимые краски, опять делайте то же самое. Так поступайте до тех пор, пока ваша краска не станет незаметной на фоне авторской.

Подбирать приходится долго, особенно если в составе краски 3–4 пигмента. Зато вы получите колер, неотличимый от авторского. Теперь надо закрасить им все места на иконе, где есть утраты этого цвета. Все ваши чашечки с колерами и пигментами надо обязательно закрывать стеклышками от испарения и желательно хранить их до конца тонировок данной иконы. Имейте в виду, что все ваши тонировки и вставки живописи на этом этапе до покрытия иконы лаком, будут отличаться от авторской живописи. Не пугайтесь! После покрытия иконы лаком тонировки станут незаметными (фото 33 и 34).

Вот и весь секрет тонировок! Но в музеях так никогда не делают, потому что боятся льняного масла из-за его пожелтения. Вот и предлагают теоретические обоснования отличия тонировок от авторской живописи. На самом деле масло легко и полностью удаляется при протирании тряпочкой, конечно, если икона была предварительно проклеена, о чем уже говорилось в разделах об укреплении левкаса и о раскрытии икон. Кроме того, икону все равно придется покрывать масляным лаком, так что масла она не боится (фото 35 и 36).

Проводя тонировки на ликах, нужно соблюдать иконописную технологию и авторскую последовательность нанесения красок. То есть сперва нанесите санкирь независимо от того, где находится утрата, первую охру, вторую и так далее. Таким образом, тонировка на ликах должна быть многослойной, как сама авторская живопись. При соблюдении этого правила вам будет легко восполнить утраты на личных частях изображения.

Уже говорилось, что красочный темперный слой из-за своей пористости пропитывается покровным лаком и темнеет вместе с ним. Зачастую после расчистки иконы этот потемневший лак так и остается внутри красочного слоя, приглушая его цвет. Реставратор в таком случае также должен приглушить свои краски. Делается это добавлением коричневого в желтизну пигмента типа хотьковской коричневой. Можно также добавлять темный крушиновый лак или «старую олифку», которая готовится следующим образом.

Удаляемые при расчистке икон старые олифные пленки собирают в стеклянный пузырек и дают выветриться растворителям. Пузырек заливают нашатырным спиртом, закрывают пробкой и ставят на месяц в теплое место, например на батарею центрального отопления. Время от времени пузырек взбалтывают. Жидкую коричневую фракцию сливают в отдельную посуду, которую оставляют открытой до полного испарения аммиака. Если состав загустел, добавляют воду. Когда запах аммиака исчезнет, закрывают пробкой. Все готово.

8.7. Вторичное золочение

Вторичным золочением называется наложение золота поверх красочного слоя. Сюда относятся инакопь и письмо твореным золотом. Ничего нового мы здесь не скажем, ограничимся цитатами из книг.

Зиновьев[21] 21
Зиновьев Н. М. Указ. соч. С. 237.

[Закрыть] так описывает приготовление твореного золота: «В чистое чайное блюдце насыпают 1 грамм гуммиарабика, вливают несколько капель воды и размешивают пальцем, пока не получится густая клейкая масса. Этим же пальцем переносят в блюдце лист сусального золота. Палец осторожно поднимают и снова прижимают, вследствие чего золото рвется на мельчайшие частички. Так постепенно переносят пять листов. Теперь надо растирать золото пальцем, двигая его по окружности блюдца. Растирают с большим нажимом в продолжение нескольких часов, время от времени добавляя по нескольку капель воды. Когда золото мелко растворится, наливают в блюдце немного воды и размешивают. После чего лишнюю воду сливают, а золото просушивают».

Однако скажу сразу, что получить самостоятельно хорошее твореное золото очень трудно. Лучше всего купить готовое в магазинах для иконописцев – там оно хорошего качества.

Инакопь – это рисунок сусальным золотом поверх красочного слоя с помощью чесночного сока, который в данном случае называется ассистом. Эта технология уже была описана выше.

Глава 9
Покрытие иконы лаком

Для защиты живописи от повреждений и для повышения ее яркости ее обязательно надо покрывать покровным лаком. Это можно делать не раньше чем через месяц после окончания тонировок и дописок. Дело в том, что темперная краска твердеет медленно, несмотря на свою видимую сухость. Кроме того, мы настоятельно рекомендуем по прошествии этого месяца дополнительно прогреть икону в течение одного дня при температуре 50 °C. Делать это надо с помощью специального осветительного прибора на штативе с галогенной лампой мощностью 500 Вт, который устанавливается на расстоянии примерно 60 см от иконы. Если икона большая, ее надо греть по частям и переставлять время от времени. Если икона была хорошо укреплена и проклеена, вам нечего бояться такой температуры. Определить температуру можно рукой: икона кажется горячей, но руку совершенно не обжигает, вы ее спокойно держите на иконе.

Для этой цели можно использовать светильники с трубчатой кварцевой лампой, которые есть в электромагазинах. Но лучше всего, если вы достанете осветительный прибор для фотографии типа «Фотон» или аналогичный прибор той же мощности для киностудий. Этот прибор в дальнейшем вам еще понадобится.

Под воздействием тепла и света на красочный слой произойдет дозревание новых красок и особенно позолоты. Тонировки и дописки станут крепче. Однако не перегрейте икону – ее можно испортить слишком высокой температурой.

Пока теоретики дискутируют, каким лаком покрывать иконы, возьмите за правило использовать масляный лак для темперной живописи и скипидарные лаки для живописи маслом, будь то на доске или на холсте.

Из-за терминологической путаницы, когда русские иконописцы любой масляный лак называли олифой, современные музейные работники стали использовать натуральную олифу без добавления смол. Для музейных условий, где к иконе никто не может прикоснуться даже пальцем, это приемлемо. Но для церковного и домашнего употребления олифа совершенно не годится – она слишком мягкая. Надо пользоваться олифой со смолой, то есть лаком.

При выборе состава лаков надо учитывать их свойства. Янтарный и копаловый лак в чистом виде на иконах употреблять опасно, так как в дальнейшем его будет трудно удалить, если возникнет такая необходимость, особенно янтарный лак. Надо знать также, что копаловый лак дает сильный зеркальный блеск, что не всегда приемлемо.

Мастичный лак склонен к пожелтению, но в большинстве случаев это не опасно, тем более что лак все равно придется подцвечивать.

Многие иконы современных иконописцев выглядят безжизненными, а дело в том, что они покрыты бесцветными лаками – этого делать в большинстве случаев нельзя – лак на иконах должен быть коричневато-желтым. Такой лак служит обобщающей лессировкой, под влиянием которой все цвета иконы получают общую гармонию. Попробуйте один раз, и вы увидите, как заиграет, как оживет и засветится золотым божественным светом икона.

В старину цветные лаки были очень популярны у живописцев, а иконописцы, особенно мстерские, специально «зафуривали» иконы, то есть покрывали темными лаками. Краски при этом присмирялись, икона приобретала старинный вид и вызывала большее почитание у богомольцев. Художники, обладавшие таким мастерством, назывались «фурильщиками» и «подфурниками». Даже музейный реставратор Филатов пишет в своем учебнике,[22] 22
Филатов В. В. Указ. соч. С. 160.

[Закрыть] что лак должен иметь желтовато-золотистый оттенок.

Христос говорил: Научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем (Мф. 11, 29) – икона также должна быть кроткой и смиренной, без всяких диссонансов и контрастов. Поэтому реставратор должен гармонизировать изображение на иконе, потерявшей при ее раскрытии лаковый покров.

Даммарный лак совершенно не желтеет и не темнеет, но он от воды белеет и мутнеет; правда, это происходит только со скипидарными лаками, а масляный лак предохраняет даммару от побеления. Применять такой лак, и без подцвечивания, надо на иконах, написанных в светлых тонах, на голубом фоне и с большим количеством синих красок. Иначе икона позеленеет.

С художественным вкусом и тактом надо применять цветные лаки на образах начала XX в., надо чувствовать стиль иконы.

Покровный лак должен обязательно содержать сиккатив, но только кобальтовый. Он имеет розоватый или синеватый цвет. Оптимальное время «становления» лаковой масляной пленки – 3–4 часа. Купив новую бутылочку сиккатива, которой вам хватит надолго, вы должны его испытать. Для этого добавьте в вареное льняное масло сиккатив в разных пропорциях: 1, 2, 3, 5 и 10 %. Отмерять столь малые количества надо, как уже было сказано, маленьким шприцем. После этого покройте пробными составами совершенно не впитывающую поверхность – стекло, пластик или жесть – и наблюдайте, как они будут сохнуть. Выберите для себя наиболее подходящую концентрацию сиккатива. Однако имейте в виду, что большое количество сиккатива портит краску. Старайтесь брать его поменьше.

Учитывая все вышесказанное, мы разработали рецепт лака, отвечающего всем требованиям (в частях):

Для подцвечивания лака идеально подходит масляная краска «марс желтый прозрачный». Очень небольшое ее количество надо размешать с пиненом и добавить в лак. За неимением этой краски можно взять другую желто-коричневую, без красноты, краску.

Копаловый лак рекомендуется брать только импортный – он гуще. Его можно заменить янтарным лаком.

Мастичный лак можно заменить даммарным в случаях, о которых мы говорили. Ни в коем случае нельзя пользоваться акрил-фисташковым – он не сохнет. Пинен и мастичный лак нужно брать только свежие.

Поскольку икона, покрытая лаком, притягивает к себе пыль, желательно накануне сделать влажную уборку помещения.

Когда все готово, вылейте нужное количество лака в фарфоровую посуду и подогрейте его до 50°. Неплохо бы и икону прогреть немного.

Затем, положив образ на горизонтальный стол, одной рукой наливайте понемногу лак на икону, а другой рукой разравнивайте его. Ладонь и пальцы действуют лучше всякой кисти и тампона. Слой лака должен быть тонким, но должен образовывать блестящую пленку на невысохшей поверхности.

Каждые полчаса смотрите, как идет высыхание. Наверняка кое-где образуются провалы лака – матовые пятна. Добавьте туда пальцем немного лака и разровняйте.

Через некоторое время вы увидите, что лак загустел, но еще не прилипает к рукам. Тогда надо его «пофикать», то есть быстрыми скользящими движениями ладони по поверхности разгладить и перемешать лак, отчего он немного поматовеет.

Когда палец начнет прилипать к лаку и оставлять на нем следы, больше уже прикасаться к иконе нельзя до полного ее высыхания. Заметим, что яркий свет способствует быстрому и равномерному высыханию олифы.

При олифлении иконы может произойти такое очень неприятное явление, как «сседание масла». Оно происходит из-за того, что верхние слои масла затвердевают быстрее, а нижние – медленнее. В толстом слое масла происходит сморщивание пленки в верхних его частях. Происходит это или от избытка сиккатива, или от большой толщины лакового слоя. Значит, надо больше разбавлять лак пиненом. Кроме того, от длительного хранения лак начинает быстрее сохнуть. Поэтому всегда пользуйтесь свежеприготовленным лаком, а остатки его выбрасывайте, хоть это и накладно.

А если уж случилась такая оказия, тогда придется весь лак смыть растворителями, снова поправить смытые при этом тонировки и снова покрыть свежим лаком.

Через две недели лак должен хорошо просохнуть, и если он вам кажется слишком блестящим, его можно слегка заматировать пемзовым порошком или тонко растертым коричневым пигментом с помощью ватного тампона, но делать это нужно очень аккуратно, чтобы не зацарапать лак.

Когда вы увидите, что лак хорошо затвердел и совершенно не липнет к рукам, очень рекомендуем дополнительное просушивание электрическим светом. Процедура такая же, как было рекомендовано для просушки красок перед лакировкой. Греть надо примерно в течение двух дней. Все время следите, не перегрелась ли икона, иначе лак может поплыть. Важно подчеркнуть, что самое большое значение в этом процессе имеет именно свет, а не температура. Нельзя греть, например, рефлектором для обогрева помещений. На свету быстрее идет окисление (сушка) масла.

Под влиянием яркого света происходит быстрое «созревание» лакового слоя, он окончательно твердеет и в дальнейшем уже почти не будет темнеть. Секрет долговечности и хорошей сохранности средневековой западноевропейской живописи, в частности, состоит в том, что художники обязательно сушили картины на жарком южном солнце. А как сильно может греть солнце, вы знаете по горячему песку на пляже в погожий день. Хорошо укрепленная и проклеенная икона не боится умеренного нагревания; главное – ее не перегреть.

Глава 10
Особенности реставрации масляной иконописи

В конце XVII в. иконописцы стали использовать не только яичную темперу, но и масло, причем на одной и той же иконе. Появилась смешанная техника, которая со временем становилась все более популярной. В XVIII в. стали писать и чисто масляные иконы, а в XIX в. уже не менее половины церковных икон написаны маслом. Характерно, что даже в масляной технике иконописцы сохранили некоторые приемы традиционного иконописания. Так, они по-прежнему писали в основном на досках. Иконы, написанные на холстах, мы в данной книге не рассматриваем – у них своя специфика.

Укрепление грунта и живописи не зависит от того, какой краской был написан образ: масляной или темперной. Поэтому сразу переходим к расчистке таких икон.

Профессиональные иконописцы и живописцы всегда добавляли в масло какой-нибудь лак. Это делало краски легкорастворимыми при раскрытии иконы. Причем часто связующее на одной и той же иконе в разных местах было различным: от темперы и масла до чистолаковых красок. Поэтому, имея дело с такой иконой, надо прежде всего забыть о компрессах. Используются только тампоны.

Наиболее традиционным составом для удаления лаков с масляной живописи является спирто-скипидарная смесь. Но здесь надо иметь в виду, что этиловый спирт плохо смешивается со скипидаром. Брать надо только пинен, причем свежий, а спирт без воды, то есть крепостью 95–96 %. Если такого спирта нет, то можно получить так называемый абсолютный, то есть безводный, спирт. Для этого надо в спирт всыпать немного окиси кальция или свежей негашеной извести, а затем профильтровать. Правда, раствор получится мутным из-за извести и хранится он недолго – быстро наберет влагу из воздуха. Для высушивания спирта можно также использовать другие гигроскопические вещества, такие как хлористый кальций и жженые квасцы.

Надо попробовать разные количественные соотношения спирта и пинена: от 10 % до 90 %. Но чаще всего их берут в равном количестве. Удалив потемневший лак, икону надо протереть смесью пинена с маслом, вареным, уплотненным или сгущенным на солнце, как это вы делали в темперной живописи.

Именно для расчистки масляной живописи предложен состав И-1. Если красочный слой достаточно прочный, то можно попробовать состав И-2 и даже И-3.

По правилам, масляная живопись должна покрываться скипидарными лаками, которые легко смываются слабыми растворителями, но иконописцы иногда по привычке покрывали такую икону масляным лаком. Вот здесь у реставратора возникают проблемы: красочный слой мягкий, а покровный лак – твердый, особенно если он янтарный или копаловый. В этом случае при воздействии растворителя красочный слой размягчится сильнее лака и может быть смыт.

Твердый лак можно удалить с мягкой живописи только сухим или полусухим методом. О сухом методе поговорим в последней главе, а сейчас расскажем о полусухом.

Вначале надо подобрать растворитель, который хотя бы чуть-чуть размягчает лак. Далее в порцию этого растворителя надо ввести 10 % вареного льняного масла и 20 % пинена для страховки от размывания красочного слоя и замедления процесса. Затем намочить этим составом небольшой участок иконы, выбранный для расчистки. Теперь под микроскопом надо сцарапывать лаковый слой острым и твердым скальпелем. Затем обрабатываемый участок быстро промыть тампоном с растворителем и посмотреть под микроскопом на результат. Оставшиеся пятна лака снова удалить скальпелем и промыть. Когда пятен лака не останется, растворитель с иконы смыть пиненом с маслом. Процесс такой расчистки очень медленный, но другого пути нет.

Если пытаться проводить расчистку только одними тампонами без скальпеля, то живописный слой через трещины в лаке впитает в себя растворитель, размягчится и начнет смываться раньше, чем удастся удалить лак.

Из многолетнего опыта работы с масляными красками и смешанной техникой мы пришли к выводу, что в таких случаях очень помогают медленно действующие умягченные растворители, которые назовем условно тройниками, потому что они содержат три вещества: основной растворитель – малолетучий, но энергичный диметилацетамид или диметилформамид, затем сгущенное на солнце масло и, наконец, пихтовый лак или венецианский (страсбургский) терпентин. Если уж их нет, возьмите кедровый, мастичный, даммарный лак. Если нет сгущенного на солнце льняного масла, возьмите вареное или заводское уплотненное № 2, но только не сырое. Пихтовый лак плохо смешивается с маслами. Поэтому сперва смешайте лак с растворителем, а потом добавьте масло.

Вариантов для составления тройников может быть много, так же как и способов их использования: в виде компресса, в виде тампона и для предварительного промазывания иконы за час до расчистки и даже за сутки.

По истечении избранного времени участок протирается тампоном с этим или другим, более сильным, составом для удаления размягченного лака. Иногда для этого икону приходится тереть зубной щеткой. В конце работы растворитель и иконный лак смываются пиненом с маслом и участок протирается насухо полотенцем.

Если время действия состава велико, то можно использовать только малолетучий, но сильнодействующий препарат, такой как диметилацетамид или диметилформамид. При малом времени действия или при компрессах в качестве основного растворителя можно взять составы И-3, И-4, И-5.

В качестве примера приведем несколько вариантов тройников. Для промазывания иконы или картины маслом за сутки до основной расчистки годится следующий состав (в частях):

Для предварительного промазывания за час до расчистки:

Сильный состав для работы там понами:

Слабый состав для работы тампонами:

Указанные рецепты разработаны для одной конкретной группы икон. Для вашей иконы они могут не подойти. У нас в работе была икона, для которой даже первый состав был слишком сильным. Здесь важен сам принцип: добавлять к растворителю масло и загуститель в виде скипидарного лака. Об этом вы вряд ли прочтете в литературе.

Расчистив икону, приступаем к восполнению утрат левкаса, что делается в принципе так же, как при темперной живописи. Однако в масляной иконописи грунты обычно более тонкие, что требует от них большей адгезии, эластичности и тщательности в работе.

В качестве наполнителя для грунта надо брать только зубной порошок, а не мел. Доску перед левкашением обязательно проклеивать. Клей брать лучше рыбий 6 %. Неплохо для пластификации добавить капельку меда (1,5 г на 6 г клея). Грунтовочную массу делать несколько более жидкой, чем для толстых левкасов: как густая сметана. Цинковые белила добавлять в количестве 1/2–2/3 от объема клеевого грунта.

После перемешивания должна получиться хорошая однородная грунтовочная мастика. Если этого нет, значит, надо изменить пропорции воды и белил.

После высыхания и разравнивания вставок левкаса надо, как и в темперной живописи, промазать их 8 % клеем.

Затем делаем золочение, просушиваем и покрываем икону ретушным лаком, рецепт которого уже приводился.

Если икона написана в смешанной технике с соблюдением приемов старинного иконописания, то и восполнять утраты изображения лучше всего яичной темперой.

Если же икона чисто масляная, то и тонировки, и дописки надо делать маслом. Это не представляет никакого труда, поскольку масляные краски при высыхании и покрытии лаком не меняют своего цвета и не требуется каких-то особых приемов, чтобы подогнать цвет реставрационной вставки под авторскую живопись.

Сушить масляную живопись надо долго – несколько месяцев. Прогревать не обязательно, но если это делать, то очень осторожно: может пойти шелушение там, где никаких повреждений не было.

И наконец, при покрытии защитным лаком таких икон нельзя пользоваться масляными составами – только скипидарными лаками: мастичным или даммарным. Заводской лак надо разбавить в 2 раза пиненом. Лак и пинен должны быть свежими, иначе будут липнуть. Чтобы защитить даммару от воздействия влаги, добавьте в лак 10 % льняного масла, но только не сырого.

Ни в коем случае не пользуйтесь акрил-фисташковым лаком – он плохо высыхает и все время липнет.

Наносить лак на икону можно разными способами, но лучше действовать как при работе с масляным лаком. Кладем икону горизонтально и наливаем на нее лак. Затем разравниваем ладонью весь лак по поверхности иконы. Ладонь действует лучше всякой кисти и тампона.

Источник