Чем отличаются тембры звучания деревянных инструментов
Группа деревянных духовых инструментов.
Знакомство ссимфоническим оркестром начнем сгруппыдеревянных духовых инструментов.Само название «деревянные» давно уже не вполне правильное. Когда-то инструменты этой группы действительно были деревянными, но сейчас их изготавливают из различного материала, в том числе из металла и пластмассы. Название сохранилось, чтобы отличать эти духовые инструменты от группы медных духовых.
К группе деревянных духовых инструментов относятся: флейта, гобой, кларнети фагот. Все они звучат с помощью вибрации столба воздуха, заключенного в трубке инструмента, но при этом сильно отличаются друг от друга по тембру, характеру и окраске звучания. Кроме того, каждый из них обладает особым техническим устройством.
Численность музыкантов в группе невелика, со времен Гайдна и Моцарта классическим считается парный состав, т.е. в оркестре играют по два музыканта на каждом инструменте группы.
Гобой(oboe) – название имеет французское происхождение и означает «высокое дерево». Его легко узнать по своеобразному «носовому» оттенку, который получается благодаря двойной трости-язычку. Этот инструмент так же известен с глубокой древности. В отличие от флейты гобой не столь подвижен и блестящ, но зато способен к более проникновенной задушевной выразительности. Композиторы часто пользуются тембром гобоя для изображения картин природы, сельского быта. Разновидность гобоя английский рожок(corno inglese) – это увеличенный гобой, звучащий ниже обычного и обладающий более густым тембром.
Кларнет(clarnetto– с итальянского «ясный, светлый») обладает чистым и прозрачным тембром. В подвижности и виртуозности кларнет с успехом соперничает с флейтой. Его диапазон очень велик – он играет легко и свободно на любой высоте, отличаясь силой и сочностью звучания. В современном оркестре участвуют и разновидности кларнета: малый кларнет
(звучащий на октаву выше основного) и басовый кларнет (звучащий на октаву ниже основного).
К группе деревянных духовых примыкает семейство саксофонов(saxofoni), в которое входят инструменты различной высоты: сопрановые, альтовые, теноровые и баритоновые. Хотя сегодня саксофон зарекомендовал себя как джазовый инструмент, но он был изобретен задолго до рождения джаз-оркестров – в 1840 году его сконструировал бельгийский мастер Адольф Сакс. Выразительный тембр саксофона применяют в качестве дополнительного участника симфонического оркестра.
Задания:
1. Назовите все группы симфонического оркестра.
2. Почему группа деревянных духовых инструментов так называется, точное ли это название?
3. По описанию тембра узнайте инструмент деревянной духовой группы:
а) глухой, хриплый, приглушенный;
б) холодный, легкий, свистящий;
в) чистый, прозрачный, ясный;
г) густой, насыщенный, гнусавый.
Урок 6
Дата добавления: 2015-04-05 ; просмотров: 21 ; Нарушение авторских прав
ГРУППА ДЕРЕВЯННЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
(родовые инструменты: флейта, гобой, кларнет и фагот)
Тембр каждого из деревянных духовых инструментов очень неровен. На протяжении всего диапазона (звукоряда) каждого из деревянных духовых инструментов можно (условно) различить три «регистровых тембра». Это обстоятельство позволило многим композиторам тонко использовать различные тембровые возможности каждого из этих инструментов, смешение в различных комбинациях тембров двух, трех и более инструментов, различные случаи сопоставления и т. п. Указывая на эти особенности деревянных духовых, Н. А.
Римский-Корсаков («Основы оркестровки») отмечает, что у каждого из этих инструментов есть своя область «выразительной игры», в которой данный инструмент наиболее способен к оттенкам, смене динамики, тонкой нюансировке и пр. Эта область лежит, главным образом, в диапазоне среднего регистра инструмента. Вне пределов же «области выразительной игры» он может предоставить оркестратору лишь тембральные краски, при более ограниченных динамических оттенках.
Звучащим телом — вибратором — в духовых инструментах является воздух, наполняющий корпус данного инструмента. Под влиянием специального (возбудителя (звуко-образователя) столб воздуха, заключенный в инструменте, начинает совершать периодические колебания, создавая музыкальный звук определенной высоты. Такого рода возникновение звука можно наблюдать при гудении ветра в печной трубе, в вентиляторах и т. п. Тембр данного инструмента зависит от:
1. формы объема воздуха, заключенного в инструментах, которым и придают различный вид;
2. от типа звукообразователя;
3. и отчасти от материала, из которого изготовлен данный инструмент.
Все инструменты группы деревянных духовых состоят из деревянной трубки (гренадильное или кокосовое дерево) с отверстиями, просверленными вдоль корпуса инструмента. Некоторые из отверстий закрыты клапанами. При всех закрытых отверстиях инструмент дает самый низкий звук —основной тон своего диапазона благодаря тому, что в данный момент колеблется («звучит») весь столб воздуха, заключенный в инструменте. При постепенном открывании отверстий столб воздуха, заключенный в инструменте, укорачивается, и мы получаем, пользуясь известной апликатурой, полный хроматический звукоряд в пределах октавы (например, у флейты) или в пределах дуодецимы (у кларнетов).
Для получения более высоких звуков, в пределах двух, трех и более октав, применяется прием «передувания».
Высота основного тона инструмента определяется длиной трубки, то есть чем длиннее трубка, тем звук инструмента будет ниже. Вдувание воздуха можно производить сильно и слабо. Если вдувать воздух сильно, то воздушный столб, заключенный и инструменте, приходит в значительное колебание и распадается на две, а при еще более сильном вдувании па три и большее количество частей, отчего основной звук повышается на интервал октавы (при первом передувании), дуодецимы (при втором передувании) и т.д., соответственно натуральному звукоряду. Таким образом получают полный объем инструмента.
Звукообразователи у деревянных духовых делятся на два основных вида:
1. Лабиальные («губные»).
2. Лингвальные («язычковые»).
В инструментах с лабиальным звукообразователем (флейта) звук получается от трения струи воздуха о напряженные губы и края отверстия, высверленного в головке инструмента. Таким образом, никакого дополнительного «пищика» для образования звука у флейтовых инструментов нет. Звукообразование в этом случае совершенно подобно получению звука при свисте в высверленный дверной ключ.
Язычковые звукообразователи построены, в основном, подобно детской игрушке, пищику, сделанному из стручка акации.
При не совсем плотном прилегании друг к другу двух упругих пластинок, в узкую щель с силой врывается струя воздуха, заставляющая колебаться острые края пластинок. Так построен звукообразователь, называемый «тростью» (от особого вида тростника, из которого изготавливают трости деревянных духовых). Для гобоя и фагота употребляется двойная трость, состоящая из двух пластинок; у кларнета же одна тростниковая пластинка прикрепляется к остро скошенному краю головки инструмента. Принцип же звукообразования здесь остается тот же.
Высокий звук пищика приводит в колебание столб воздуха в инструменте и заставляет последний колебаться и издавать музыкальный звук.
На духовом инструменте одновременно можно издавать только один звук. В дальнейшем, при ознакомлении с духовыми инструментами учащимся не раз придется встретиться с понятием о так называемых «транспонирующих инструментах». По целому ряду технических соображений и в связи с некоторыми историческими предпосылками некоторые из инструментов читаются ниже или выше на определенный интервал, по сравнению с его записью на нотоносце. Объем учебника не позволяет подробно рассказать о тех обстоятельствах, которые вынуждают до сего времени применять столь неудобный для начинающего инструментатора способ записи некоторых инструментов. Но изучающему инструментовку следует с первых же уроков научиться бегло транспонировать на ф-п. партии таких инструментов.
Флейта (Flauto); объем 
Исполнитель держит инструмент в горизонтальном положении. Флейта очень подвижный инструмент, позволяющий писать для него быстрые гаммообразные последовательности, широкие скачки, арпеджио, трели и другие пассажи. Тембр флейты светлый (особенно в середине), несколько тусклый, холодный и слабо звучащий в нижнем регистре, яркий и несколько резкий, «свистящий» в верхнем регистре. Средний и верхний регистры флейты постоянно использовались всеми оркестровыми композиторами с давних пор. Нижний регистр, за редким исключением, долгое время не находил применения. Но, начиная (приблизительно) с Ж. Бизе (1833—1875), целый ряд французских композиторов (Делиб, 1836—1891), (Массне, 1842—1912), за ними и многие позднейшие композиторы как французские, так и выдающиеся оркестраторы среди русских и немецких авторов, пишут ряд интересных соло для флейты в низком регистре. На флейте возможен особый эффект, достигаемый, двойным ударом языка (быстрое прерывание звука — стаккато).
Малая флейта (Flauto piccolo). Объем: 
Пишется октавой ниже действительной звучности. Используется в оркестре главным образом как дополнительный инструмент, увеличивающий объем большой флейты в верхнем регистре, или для удваивания партии большой флейты в октаву (например: в большом «tutti»). Малая флейта обладает резким и сильным звуком. В русской и западной оркестровой литературе имеется ряд соло для флейты-пикколо.
Альтовая флейта, звучащая на кварту или квинту ниже большой флейты, начала появляться в оркестре сравнительно недавно и пока большого распространения не имеет.
Гобой (Oboe), объем: Исполнитель держит инструмент под углом вниз. Гобой менее подвижен, чем флейта, и ему более присущи кантилен-ные (певучие) мелодии. Тем не менее короткие пассажи, трели, арпеджио в достаточно подвижном темпе ему вполне доступны.
Тембр гобоя в нижнем регистре несколько резкий, средний регистр — мягкий, светлый, верхний — резкий. Тембру гобоя свойственна некоторая гнусавость, напоминающая звуки пастушеского рожка. Именно этими тембровыми особенностями гобоя часто пользуются композиторы при изображении картин природы, пастушеских наигрышей и т. п.
VIII
Английский рожок (Corno inglese), объем: 
звучит на квинту ниже нотируемых звуков. На английском рожке играет второй гобоист или специальный исполнитель (при троечном составе: двух гобоях и английском рожке). Тембр английского рожка еще более сгущенно-гнусавый, чем у гобоя. Его звук напоминает тембр некоторых восточных духовых инструментов.
Большое распространение получил английский рожок у русских композиторов, начиная с Глинки, которые часто прибегали к специфическому тембру этого, инструмента для обрисовки восточного колорита.
Кларнет (clarinetto), объем: 
инструмент. Кларнет обладает большой красотой тембра и значительной гибкостью в нюансировке. На кларнете превосходно звучат арпеджио, гаммы, трели и самые разнообразные пассажи в очень подвижном теме. Средний регистр кларнета — мягкий и сочный; нижний — несколько глухой, мрачный; верхний — пронзительно-резкий. Кларнет стали применять в оркестре сравнительно недавно. Его изобретение относится приблизительно к 1700 году. Лишь со второй половины XVIII века кларнет сделался постоянным членом оркестра. Гайдн и Моцарт применяли его с большой осторожностью (некоторые произведения этих композиторов инструментованы без кларнетов), и лишь начиная со времен Вебера, кларнет стал занимать чуть ли не одно из главных мест в семействе духовых инструментов.
Благодаря особому устройству клапанов, на кларнете неудобно исполнять пьесы с большим количеством знаков. Для избежания этого неудобства в современном оркестре применяют два строя кларнетов: для диезных тональностей кларнет в строе А, а для бемольных — в строе В. Таким образом, кларнет является инструментом транспонирующим.
Мелодия 
на кларнете в строе А прозвучит: 
а на кларнете в строе В прозвучит: 
При модуляциях в пьесе в партии кларнета для перемены строя (смены кларнета) дают несколько пауз. (В партии пишется: «muta A in В», т. е. заменить кларнет А на кларнет В.)
Кларнет-бас (Clarinetto basso), инструмент транспонирующий. Несколько менее подвижный нежели кларнет. Употребляется в строях A и В (последнее чаще).
Для облегчения игры на нем его партию пишут в скрипичном ключе.
Объем по письму: 
Звучит: 
Тембр бас-кларнета угрюмый, мрачный; звук сильный.
Малые кларнеты (Clarinetti piccoli), начиная с Берлиоза, иногда вводятся в симфонический оркестр. Тембр малого кларнета — резкий, пронзительный. Употребляется в строях D и Es.
Фагот (Fagotto), объем: 
играющего при помощи изогнутой металлической трубочки. Партию фагота пишут в басовом и теноровом ключах.
Нижний и средний регистры — наиболее красивы и употребительны. Более высокие звуки — несколько тусклы. Фагот может исполнить довольно быстрые пассажи, особенно арпеджио. Очень употребительны скачки почти на любой интервал, трели, стаккатная техника и т. п.
XIII
Контр-фагот (Contrafagotto), объем: 
Звучит октавой ниже нотируемых звуков. Очень громоздкий инструмент, мало подвижный, с мощным звуком. Употребляется в некоторых случаях для удвоения в больших оркестрах партии фагота в октаву (в больших tutti), для усиления басовой группы и т. п.
Помимо рассмотренных здесь основных и наиболее употребительных видовых инструментов группы деревянных духовых (в партитурах старинных композиторов и более новых и наших современников — западных и русских композиторов), находил и находит применение ряд инструментов, или же совершенно не употребляемых в современной музыкальной практике, или же не нашедших еще место, достаточно прочное в оркестровой партитуре. К таким инструментам можно отнести старинные бассет-горн, гобой д’амур или, например, саксофоны, геккельфон и пр. В задачу нашего краткого курса не входит рассмотрение этих редких участников симфонического оркестра.
Группа деревяных духовых в своем основном составе так же, как и группа струнных, дает полный гармонический комплекс: флейты играют роль сопранового голоса, гобои — альтового, кларнеты — тенорового, фаготы — басового.
Именно так прозвучит «квартет» деревянных духовых, если расположить инструменты по номинальной высоте:
Но, как это будет видно из дальнейшего, любой изинструментов духовой группы может исполнить роль сопранового голоса, а остальные—аккомпанемента.
Видовые инструменты (флейта-пикколо, английский рожок, бас- и пикколо- кларнеты, контр-фагот) служат, главным образом, для особых эффектов, для усиления группы деревянных и для увеличения объема (основного звукоряда) родовых инструментов.
Во времена венских классиков группа деревянных духовых лишь устанавливалась в своем парном составе; но нередко эти композиторы употребляли неполный парный состав, выпуская в партитуре то партию 2-й флейты, то совсем не употребляя кларнетов, и т. п.
Партии каждой пары основных инструментов группы деревянных духовых пишут обычно на одной строчке (одном нотоносце) и лишь изредка на двух, применяя следующие условные обозначения. Когда играют оба инструмента в унисон, сверху пишут: «а2», что значит — вдвоем. Если два инструмента играют разные партии, их ноты пишут штилями в разные стороны. Указания «1 соло», «2 соло» указывает на сольное исполнение данного места одним из двух инструментов
Музыкальные инструменты: Деревянные духовые
Музыкальные инструменты. Деревянные духовые
Если все струнные инструменты свою форму получили где-то в одно время, группа деревянных духовых развивалась неодинаково. Одни инструменты известны со времён далёкой древности, другие появились недавно. Каждый из них имеет индивидуальную конструкцию. Общим для них является способ извлечения звука.
Слушание: Флейта. Диапазон инструмента.
Ведь и сейчас композиторы, когда хотят изобразить в музыке пение птиц, прибегают чаще всего к флейте. Но флейта умеет петь не только весело и беззаботно. Она может петь нежно и сильно, мягко и серебристо. Послушайте, как чарующе звучит она в знаменитой «Мелодии» из оперы Глюка «Орфей».
Слушание: Глюк. «Мелодия» из оперы «Орфей и Эвридика».
Слушание: Римский-Корсаков. Пролог из оперы «Снегурочка» (фрагмент).
Но не сразу звук флейты стал таким нежным, серебристым, чистым и мягким. Каких только превращений не претерпел этот древнейший инструмент. Вряд ли найдётся народ, у которого не было бы своей флейты. Испокон веков она была пастушьим инструментом – её звуками пастухи созывали свои стада.
Слушание: Бетховен. Симфония № 6 «Пасторальная». II ч. (фрагмент).
Слушание: Пан-флейта. Einsamer Hirte («Одинокий пастух).
Гобой не менее древен, чем флейта. Его прапрабабушкой является первобытная свирель. Более близкие его предки – древнегреческий авлос и кавказская или среднеазиатская зурна.
В Европу предки гобоя пришли с Ближнего Востока. В таком виде, как мы его знаем, он был создан французскими мастерами в XVII в. и вскоре вошёл в состав оркестра. Почти целое столетие гобой был кумиром музыкантов и любителей музыки. Люлли, Рамо, Бах, Гендель отдали дань этому замечательному инструменту.
Слушание: Гобой. Диапазон инструмента.
Гобой представляет собой коническую трубку с раструбом и трость, которую исполнитель держит во рту. Это наконечник, сделанный из двух камышовых пластинок, прилегающих друг к другу. Когда в них вдувают воздух, они приходят в колебание, заставляющее звучать воздушный столб внутри трубки. Благодаря некоторым особенностям конструкции, гобой почти не меняет настройку. Поэтому стало традицией именно по нему настраивать весь оркестр.
Гобой достаточно подвижный инструмент, хотя и уступает в этом отношении флейте. Это скорее поющий, нежели виртуозный, инструмент.
Чтобы познакомиться со звучанием гобоя, послушайте «Танец маленьких лебедей» из балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро». А в симфонической сказке С. Прокофьева «Петя и волк» гобой изображает утку, громко крякающую и неуклюже переваливающуюся с боку на бок.
Слушание: Чайковский. Танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро».
Слушание: Английский рожок. Диапазон инструмента.
Самый близкий родственник гобоя – английский рожок, который ещё называют альтовым гобоем. Он чуть больше гобоя и звучит на квинту ниже. Звук его более меланхоличный, как сказал Н. А. Римский-Корсаков: «лениво-мечтательный».
Английскому рожку часто поручают напевные мелодии, например, вступление к ариозо Лизы из оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама», Поэма для симфонического оркестра, хора и солистов «Колокола» 4 часть, С. В. Рахманинова и др.
Слушание: Рахманинов. Колокола. Поэма для симфонического оркестра, хора и солистов. IV ч. (фрагмент).
Слушание: Кларнет Диапазон инструмента.
Кларнет немного напоминает гобой. Это цилиндрическая деревянная трубка с раструбом на одном конце и тростью-наконечником на другом. Но сама трость отличается от гобойной: она состоит не из двух, а из одной тростниковой пластинки, прикреплённой к мундштуку, похожему на птичий клюв. Кларнетист держит «клюв» во рту и, вдувая в него воздух, заставляет инструмент звучать. Так возникает звук совершенно особой окраски, полный, округлый, отличающийся необыкновенным благородством.
Во второй половине XVIII века возможности этого инструмента были оценены по достоинству благодаря ярким оркестровым и ансамблевым сочинениям Рамо, Иоганна Кристиана Баха, Генделя, Моцарта, Вебера, а затем, в XIX веке, Брамса и других авторов.
Слушание: Брамс. Квинтет для кларнета и струнного квартета. II ч. (фрагмент).
Есть несколько разновидностей кларнета. Кроме основного существует ещё малый кларнет с диапазоном на кварту выше обычного, отличающийся пронзительным звуком, а также бас-кларнет, звучащий октавой ниже обычного. Тембр бас-кларнета сочный, звенящий, а в низком регистре мрачный, угрюмый.
Слушание: Фагот. Диапазон инструмента.
Ствол фагота очень велик, поэтому играть на нём, как на флейте или кларнете, было бы невозможно. Мастера нашли оригинальный выход: трубку сложили пополам. К верхней части трубки прикрепляют изогнутую металлическую трубку, на которую надета трость. Во время игры фагот на шнурке подвешивают на шею. Тембр фагота на протяжении диапазона меняется от мощного, грозного внизу до пронзительного и напряжённого вверху.
Иоганн Фридрих Фаш – один из крупнейших композиторов Германии первой половины XVIII века. Он родился близ Веймара, служил капельмейстером при дворе Лукавече, затем в Цербете. Он написал три оперы, кантаты, мессы, оркестровые сюиты, концерты, сонаты для солирующих инструментов. Авторитет его настолько велик, что И. С. Бах сам переписал пять из его оркестровых сюит, а в рукописном архиве Ф. Э. Баха был найден годовой обиход его церковных сонат. Соната C-dur для фагота – один из ярких примеров раскрытия виртуозных возможностей инструмента.
Слушание: Иоганн Фридрих Фаш. Соната C-dur для фагота I ч.
Нередко исполняемая фаготом мелодия в быстром темпе создаёт комическое впечатление. Это использовал М. И. Глинка в опере «Руслан и Людмила» для характеристики трусливого поклонника Людмилы Фарлафа. Когда он встречается с колдуньей Наиной, чередующееся стаккато двух фаготов передаёт его трусливую дрожь. Но иногда фагот звучит трагически. В начале Шестой симфонии П. И. Чайковского, фагот играет скорбную сосредоточенную мелодию. А теперь вспомните симфоническую сказку С. С. Прокофьева «Петя и волк». Роль дедушки в этой сказке играет фагот. Пожилые люди часто ворчат на своих внуков. Низкий, ворчливый, немного хриплый голос фагота очень подходит к этой роли.
Вопросы и задания:
Презентация
Методический доклад Акустика образования звука и тембра«деревянных духовых» инструментов
Акустика образования звука и тембра
«деревянных духовых» инструментов.
Ударные и духовые инструменты были изобретены гораздо раньше струнных инструментов. Ученые предполагают, что они, вероятно, заменяли древнему человеку его естественные музыкальные инструменты: собственные ладони и собственный голос.
конструкцию. Общим из них является способ извлечения звука.
По способу вдувания струи воздуха деревянные духовые инструменты делятся на два типа:
Столб воздуха внутри трубки при колебании образует так называемые сгущения и разряжения. Столб воздуха можно заставить вибрировать целиком, двумя половинами, тремя третями, четырьмя четвертями и т. д., то есть его можно делить на некоторое количество равных, одинаково звучащих частей. Деление столба воздуха на части зависит от интенсивности вдувания. Чем больше напряжены губы, тем более тонкая струя воздуха вдувается в трубку, и тогда на более количество частей разделится столб воздуха в трубке.
Последовательное деление воздушного столба на части даёт ту же самую натуральную шкалу, которую мы получаем на струне.
Принцип игры на деревянных духовых инструментах основывается на укорочении звучащего столба воздуха путём открытия отверстий, расположенных вдоль по стволу трубки инструмента на определённых расстояниях друг от друга. У гобоя, кларнета и фагота имеются также октавные клапаны (у кларнета он должен называться квинтовым), которые открывают для того, чтобы помочь осуществить «передувание». Флейта, гобой и фагот принадлежат к инструментам так называемым «октавирующим», так как они дают все натуральные звуки.
Трости язычковых деревянных духовых инструментов изготавливаются из специальных сортов камыша и отличаются большой упругостью. Они бывают двух видов: одинаковые и двойные. Одинарная трость употребляется для кларнета и саксофона. Двойная трость употребляется для гобоя и фагота.
Но что же всё-таки определяет тембр разных деревянных духовых инструментов? Прежде всего, форма их канала, а значит и форма воздушного столба. Канал может быть цилиндрическим, коническим, разными бывают соотношения диаметра и длин.
Влияет на тембр форма и размеры боковых отверстий и в какой – то степени, потому что чаще всего звучащая часть воздушного столба просто не доходит до раструба.
И только когда закрыты все боковые отверстия или открыты всего одно-два самых близких к раструбу, он
может не слишком значительно влиять на тембр. А поскольку самые низкие звуки деревянных духовых вообще в музыке употребляются редко, так как звучат они глуховато, можно считать, что раструб – деталь чисто традиционная. Это подтверждено акустическими опытами: инструменты, у которых были удалены раструбы, звучали не хуже нормальных почти во всём диапазоне, и только нижняя граница их звукоряда отличалась тембром, а самый низкий звук, получаемый при всех закрытых боковых отверстиях, отличался ещё и высотой, потому что раструб как-никак составляет часть общей длины трубы. Флейта вообще обходится без всякого раструба, фагот тоже не расширяется к противоположному от губ исполнителя концу, этот конец лишь оформлен колечком из кости или пластмассы.
А вот у «медных духовых», форма раструба существенно влияет на тембр. Это и понятно: никаких боковых отверстий у медных труб нет, поэтому граница между звучащим внутри инструмента воздушным столбом и наружным воздухом всегда находится в области раструба. И ещё одно отличие от деревянных инструментов: стенки у медных относительно тонкие, они отзываются на колебания столба воздуха и участвуют в формировании тембра. И если сделать трубу из серебра, а не из латуни, как обычно, разница в звучании будет заметна даже не музыканту. Нельзя сказать, что такая труба должна звучать лучше латунной только потому, что сделана из серебра. Нет, просто она даёт тембр иного характера. Используются и другие металлы, вернее сплавы, а реже всего как раз чистая красная медь.
Как и в деревянных духовых, форма канала тоже участвует в образовании тембра. У тромбона и фанфары, например, трубка почти по всей длине цилиндрическая, то есть имеет один и тот же диаметр, и только ближе к раструбу начинает расширяться. А у альта, тенора, баритона – коническая, она от мундштука к раструбу расширяется постепенно.
Разный подбор компонентов, влияющих на тембр, всегда дает и разные результаты. Возьмем, например, валторну. Вы знаете, конечно, ее своеобразное звучание. Чем оно объясняется? Очень длинной тонкой трубкой — если ее выпрямить да еще добавить все три дополнительные трубки, выйдет около пяти метров. Причем примерно до середины трубка цилиндрическая, потом начинает плавно расширяться, а к концу резко переходит в широкий раструб. Во всем другом валторна схожа с остальными медными инструментами — тот же материал, те же вентили, мундштук хоть и несколько другой по форме, но в основе тот же самый.
Есть среди духовых инструментов один совершенно необычный и по звучанию, и с точки зрения классификации. Мундштук у него язычковый, точно такой же, как у кларнета. Инструмент имеет боковые отверстия, как у всех деревянных, и механическая система такая же, как у деревянных, отличается эта клапанная механика лишь в деталях, а не в принципе. Поэтому и относится инструмент «деревянным». Между тем он никогда не делался, да и не мог делаться из дерева, а сразу был выполнен в металле. Это саксофон. Саксофон — плод смелого эксперимента. Этот металлический инструмент конического сечения был изобретён в 1840 году бельгийским мастером Адольфом Саксом. Трость и мундштук саксофона очень похожи на трость и мундштук кларнета. Сакс исходил из теоретического предположения: нельзя ли построить музыкальный инструмент,
который занимал бы промежуточное место между деревянными и медными духовыми инструментами. И замысел ему блестяще удался: новый инструмент действительно сделался связующим звеном между медными и деревянными духовыми инструментами в военных оркестрах. Тембр его оказался настолько интересным, что обратил на себя внимание многих музыкантов. В названии инструмента увековечено имя его изобретателя.
В 1930-е годы классические положения акустики о тембре были развиты и дополнены формантной теорией, согласно которой качество тембра звука во многом зависит от наличия одной или нескольких формант на протяжении всего диапазона звучания инструмента, местонахождения, ширины и формы. При влиянии формы резонатора основная звуковая волна и ее обертоны, созданные в инструменте и усиленные резонаторами, начинают «чудесным» образом «склеиваться» между собой, причем не все, а только самые интенсивные, энергетически сильные обертоны, как бы «выключая» из получившегося звука все остальные. Привычная спектральная картина изменяется совершенно! Возникает то, что в фонетике, акустике (и вокале, конечно) называют ФОРМАНТАМИ. Именно форманта определяет характерный тембр инструмента.
Над качеством звука, достижением его полноты, собранности, округленности, звонкости работать надо ежедневно. Успех занятий может определить лишь «звуковой результат». Необходимо представлять себе идеал звука и стремиться к нему Тембр инструмента можно охарактеризовать следующими оценочными категориями: ясный или тусклый, несущий или не несущий, острый или тупой, округлый или плоский, полный или пустой и т. д. Конечно, все эти оценки носят субъективный характер.
На формирование тембра очень влияет отклик самого инструмента.
Хороший отклик — это легкость воспроизведения звука, отличная резонансная отдача инструмента. Отклик выражается в чувстве определенности при игре, в легкости управления инструментом, в малых усилиях при извлечении звука, в точности артикуляции, в собранности и цепкости формирования тона.
Звук трубы требует обязательного присутствия в тембре «звоночка», «колокольчика», «металла». Это качество достигается многими часами занятий над выдержанными звуками в нюансе piano, выработкой устойчивого навыка
собранности губного аппарата. «Именно выдувание ежедневное «белых нот», — писал М. Табаков, — помогает музыканту удерживать высокий профессиональный уровень — необходимую выносливость, развитое дыхание, амбушюр, а вместе с этим и лучшие качества звука — певучесть, ровность, сочность, чистоту, силу, гибкость на протяжении всего диапазона (трубы)». Мы часто наблюдаем у некоторых учеников шип и дребезжание в звуке. Это происходит от недостаточной собранности амбушюра, неполного смыкания эпителий губ при звукообразовании. Такие ученики стремятся играть на расслабленных губных мышцах. Один и тот же звук можно извлечь на духовых инструментах по-разному — на собранных или распущенных губах. Высота звука при этом будет одинаковой, а тембр звука — полным, насыщенным или пустым (существует выражение «игра в бочку»). Поэтому играть нужно на собранном, устойчивом амбушюре. Контроль за правильностью постановки амбушюра один — «звуковой результат».
Важным качеством исполнения на трубе является ровность, звучания инструмента во всех регистрах. Тембровые характеристики нижних и верхних звуков весьма отличны друг от друга. Поэтому достижение тембрового единства звучания всего диапазона — одна из главных задач трубача.
Художественный вкус исполнителя имеет свою разновидность — чувство тембра, под которым мы понимаем умение придавать звучанию трубы необходимую окраску в зависимости от исполняемой музыки.
Качественный звук обычно определяется его опорой на дыхание, глубиной, насыщенностью. Рассмотрение тембра отдельно от других компонентов звука носит условный характер, потому что на его образование действуют атака и прекращение звука, ровность, протяженность, сила, интонация, нюансировка и фразировка. Все эти компоненты находятся в тесной взаимосвязи. Тембровая окраска делает звук красивым и выразительным, для того же, чтобы он стал таковым, необходимо развивать и другие его компоненты.
звук кларнета. Как видно на рисунке, частота во всех примерах одинакова, следовательно, все три звука имеют одну и ту же высоту. Охарактеризовать этот звук все-таки можно, но определения будут такими: холодный, пустой, неприятный. Именно такой здесь и нужен, потому что телевизионные мастера пользуются им для настройки звукового тракта и всякие бархатистые или ворчливые звуки будут только мешать, а то и вовсе не дадут правильно настроить телевизор.
Если изобразить этот звук на бумаге (а физики и математики умеют изображать почти все, в том числе и звук), получится правильная, безукоризненная синусоида. Она отражает то, что происходит при этом звуке в воздушной волне, достигающей нашего уха: уплотнения и разрежения воздуха совершенно одинаковы. Но если мы изобразим на бумаге звук такой же высоты, взятый на скрипке, симметричная форма синусоиды нарушится. Расстояния между ее вершинами останутся такими же, поскольку частота одинакова, но линия синусоиды образует какие-то новые выпуклости и углубления, поменьше основных. Значит, при звуке скрипки основные уплотнения в воздушной волне чередуются с дополнительными, более слабыми. Изображение звука кларнета тоже даст неправильную синусоиду, но дополнительные выпуклости будут другой формы и величины, не такой, как у звука скрипки.
Но перейдем от бумаги и воздуха к самому инструменту и посмотрим, как образуется тембр. Если у вас или у вашего товарища есть гитара, предлагаю проделать несложный опыт. Оставьте свободной самую толстую струну, остальные заглушите, пропустив между ними полоску тонкого картона. Это нужно для того, чтобы они не резонировали и не мешали опыту. Теперь защипните свободную струну и, пока она звучит, легонько прикоснитесь к ней пальцем точно над двенадцатым порожком грифа и тут же отдерните палец. Вам покажется, что вы остановили колебания струны. Но прислушайтесь: она продолжает звучать, хотя звук стал гораздо слабее и намного выше.
Повторите опыт в другом варианте. Снова защипните струну, но коснитесь ее уже не над двенадцатым порожком, а над седьмым. Вы услышите звук еще слабее и еще выше.
В звуке может быть разное количество обертонов. Оно зависит от длины, толщины и материала струны, от длины и среднего диаметра духового инструмента.
Обертонов в звуке может быть всего два, три, четыре, а может быть и гораздо больше. И чем больше обертонов, тем выше каждый последующий из них.
Обертоны могут быть разной силы, и это тоже влияет на тембр. Мы нарочно проделали опыт с самой толстой струной гитары, потому что ее обертоны звучат сильнее, чем на тонких струнах, их легче выделить. Но в любом случае обертоны звучат гораздо слабее основного тона. Тембр зависит и от материала, из которого сделан инструмент. Медная труба звучит хоть чуть-чуть, да иначе, нежели такая же труба из латуни.
Одно любопытное исключение: есть инструмент, в котором иногда обертоны создаются отдельно от основного тона. Это орган. Скажем, какие-то его трубы звучат не слишком выразительно сами по себе, и это не устраивает ни органных мастеров, ни музыкантов. Тогда к каждой из этих труб пристраивают еще трубочки, поменьше, и вот они-то добавляют обертоны к основному тону. Среди дополнительных трубочек есть совсем крохотные, длиной всего в несколько сантиметров и толщиной в четыре миллиметра. Если заставить звучать такую трубочку отдельно от основной, мы услышим тончайший писк, который не имеет самостоятельного места в музыке, но бывает, полезен как обертон, обогащающий тембр.
Но эта форма на пути от инструмента к нашему уху может и измениться, отражаясь от стен или от чего-нибудь другого. Аккордеон в пустой комнате звучит не так, как в комнате, увешанной коврами. Гитара по-разному звучит в квартире, в лесу, на палубе теплохода. Рояль в зале с хорошей акустикой звучит, конечно, лучше, чем в не приспособленных для концертов помещениях. Так что в образовании тембра участвует не только сам инструмент, но и место, где он работает.
Духовые инструменты в творчестве Римского-Корсакова
В основе теоретического понимания Римский-Корсаков принципов использования деревянных и медных духовых лежали два основных положения:
Касательно деревянной группы он писал следующее: «Я отличаю
«область выразительной игры» За пределами «области выразительной игры» инструмент скорее обладает красочностью». То есть более характерным тембром и меньшими возможностями. Так флейту пикколо и контрфагот композитор относил к инструментам исключительно красочным. Соответственно, так двояко Римский-Корсаков и использовал деревянную группу.
«Каждый из медных инструментов обладает значительной ровностью своего звукоряда и единством его тембра, вследствие чего подразделение на регистры является излишним».
Одним из наиболее ярких и хорошо известных примеров применения этих положений является тема золотого петушка во вступлении к одноименной опере. Исполняющая мелодию труба с сурдиной останавливается на высоком для нее ля бемоле второй октавы и долго тянет ноту, несколько усыпляя внимание однообразием своего тембра. Когда же слушатель осознает, что нота длится уж чересчур долго и ни один трубач такого не выдует, оказывается, что ее тянет уже вовсе не труба, а гобой неотличимый от нее в этом диапазоне. В группе деревянных духовых, напротив, различие тембров отдельных ее представителей: флейт, гобоев, кларнетов и фаготов гораздо более ощутимо, так же, как и различие регистров в каждом из названных представителей. В общем деревянная духовая группа обладает меньшей гибкостью по сравнению со смычковой в смысле подвижности, способности к оттенкам и к внезапным переходам от одного оттенка к другому, вследствии чего не обладает и той степенью выразительности, каковую мы видим в группе смычковой». «Пытаясь охарактеризовать тембры четырех родовых представителей деревянной группы со стороны психологической, я беру на себя смелость сделать следующее общее, приблизительное определение для духовых оркестров среднего и высокого:
В низком регистре В высшем регистре
Басовая или контрабасовая Туба (Tuba c.-bassa). Густой, суровый тембр, менее характерный по сравнению с тромбоном, но драгоценный в силу своих прекрасных низких тонов. Подобно контрабасу и контрфаготу имеет значение главным образом, как удвоение басового голоса своей группы октавою ниже. Механизм пистонов, подвижность достаточная».
«Связь между группами деревянных и медных духовых лежит в фаготах и валторнах, являющих собою некоторое сходство тембров в piano и mezzo forte, а также в низком регистре флейт, напоминающих собою тембр труб в pianissimo. Закрытые тона и сурдинные ноты валторн и труб напоминают собой тембр гобоев и английских рожков и с ними вяжутся тесно». «Несомненно также, что частое соединение тембров, образующее сложные тембры, ведут к некоторому обезличиванию каждого из них и к однообразиюобщей красочности, и что применение одиночных или простых тембров, наоборот, дает возможность большего разнообразия оркестровых красок».
Римский-Корсаков писал в летописи, как бы разъясняя самому себе, почему была оказана ему такая высокая честь: «Я слыл за талантливого инструментатора. Способность к оркестровому колориту в связи с наклонностью к частоте голосоведения и гармонии у меня действительно была. », однако, самокритично добавил, что «. опытности и основного знания не было. Не знал я скрипичных позиций, не знал хорошо штрихов; сбитый с толку Берлиозовским, Trit, я имел спутанные понятия о трубах и валторнах».