Чем отличаются музыка и литература
Музыка и текст: как они могут быть связаны
Исследованию взаимосвязи текста и музыки посвящены многие научные работы не только нейробиологов и музыковедов, но и филологов, когнитивистов и искусствоведов.
В этой статье мы собрали разные примеры того, как музыка может использоваться вместе с текстом, и что по этому поводу говорит наука.
Когда музыка вдохновляет
Музыка может влиять на креативное мышление, познание и стимулировать воображение. Учёные из Технологического университета Сиднея и Университета Неймегена в Нидерландах пришли к выводу, что люди придумывают более оригинальные и творческие идеи при прослушивании «счастливой музыки» (т. е. музыки, которая вызывает позитивное настроение и возбуждение — часто к ней относят произведения классиков).
Некоторые писатели используют эту возможность: слушают музыку при написании текстов или прибегают к её помощи для усиления эмоциональной вовлечённости у читателя.
Например, французский фантаст Бернар Вербер во время написания романа «Завтрашний день кошки» (Demain Les Chats) слушал для вдохновения сонаты Бетховена, «Времена года» Вивальди и другие музыкальные произведения. Полный список музыки и звуков Вербер приводит в конце романа.
Японскому писателю Харуки Мураками в творчестве помогают джаз и рок. В одном из своих эссе он упоминал, что не стал бы писателем, если бы не был настолько поглощен музыкой. «Мой стиль глубоко пронизан рифмами Чарли Паркера и ритмом прозы Ф. Скотта Фицджеральда. И я по-прежнему черпаю новое в своей литературе в музыке Майлза Дэвиса».
В послесловии к роману «Норвежский лес» (Norwegian Wood) Мураками отмечает, что писал его под песни Леннона и Маккартни, прослушав кассету Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band 120 раз.
Кроме вдохновения на написание конкретного текста, музыка может оказать влияние на целое поколение писателей и всё их творчество. Один из ярких примеров — влияние джазового стиля бибоп на писателей «разбитого поколения»: Джека Керуака, Уильяма С. Берроуза, поэта Аллена Гинзберга и других. Их становление происходило в середине 1940-х годов, когда сформировался новый джазовый стиль бибоп со сложными импровизациями и быстрым ритмом.
Мелодии саксофониста Чарли Паркера, трубача Диззи Гиллеспи, пианиста Телониуса Монка часто упоминаются и звучат в текстах, многие из которых были прочитаны на одной сцене с джазовыми музыкантами.
Книги с саундтреками и плейлисты для чтения
Многие писатели не только сами слушают музыку во время работы, но и предоставляют целые плейлисты для книг своим читателям. Вот несколько примеров:
На основе опроса они составили плейлист, состоящий из успокаивающей фоновой музыки, которая хорошо сочетается с любым текстом. Среди композиций в основном классика, но попадается джаз и рок. Пользователи отмечали, что музыка должна быть медленной, при этом слушать ее важно на умеренной громкости. Многие писали, что при чтении слушают инструментальные саундтреки, например, композиции, сочинённые Хансом Циммером.
Фото PxHere / PD
С другой стороны, идею слушать музыку и параллельно читать поддерживают не все — такая многозадачность может отвлекать от процесса, и не давать насладиться ни книгой, ни музыкой в полной мере. Кстати, многие ученые с этим мнением согласны — подробнее в следующем разделе:
Что о «совместимости» музыки и чтения говорит наука
Результаты, полученные турецкими исследователями, частично подтверждают мнение тех, кто считает, что одновременное прочтение текста и прослушивание музыки затруднительно. В ходе проведённого учёным эксперимента оказалось, что показатели понимания прочитанного у студентов, которые слушали музыку, были значительно хуже, чем у читавших текст в тишине. Однако если при прочтении была включена любимая музыка учащегося, его результаты существенно не отличались от результатов студентов, читавших без музыки (о других подобных исследованиях мы писали в одном из наших материалов).
Однако даже любимая музыка будет препятствовать усвоение информации, если у нее быстрый ритм и проигрывается она на высокой громкости — в этом уверен композитор и «по совместительству» профессор кафедры психологии Университета Торонто Гленн Шелленберг (Glenn Schellenberg).
Чтение текстов под музыку также может влиять и на восприятие мелодии. Нейробиологи из Института психолингвистики Макса Планка провели эксперимент, в результате которого выяснили, что одновременное чтение и прослушивание музыки «перегружает» возможности участка головного мозга, известной как центр Брока.
Испытуемые отмечали, что чтение сложных предложений затрудняло их восприятие полноты музыки. Настоящее исследование утверждает, что речь идет не о рассеянии внимания, а о том, что и прослушивание музыки, и восприятие текста связаны общим центром активности мозга.
Саунд-поэзия и звукотекстовые композиции
Однако в некоторых случаях гармонично «подружить» аудио и текст вполне возможно. Такой подход практикуют саунд-поэты (sound-poetry) и создатели саунд-текстовых композиций.
Их произведения находятся на стыке художественного текста и музыки. Текст может быть озвучен в разном темпе (ускоренном или замедленном), записи при этом могут накладываться друг на друга. Используется быстрая смена тональности, а также фоновые звуки (различные шумы, возгласы, крики, дыхательные движения и др.) и музыкальные сэмплы.
Все эти составляющие объединяются при помощи аудиомонтажа и превращаются в саунд-поэтическое произведение, в котором текст — не «сопровождение» для музыки, он и есть музыка.
Изучению этой художественной формы посвящены отдельные научные работы и статьи. С момента возникновения этого направления саунд-поэты объединялись и выступали в ансамблях. Одной из первых саунд-поэтических групп была The Four Horsemen, её выступления можно послушать здесь:
В нашем Telegram-канале больше интересного об акустике и аудиогаджетах:
Кино на пластинках
Необычная портативка
Звуки из мира кошмаров
Гид по встраиваемой акустике
Как зазвучали Звездные войны
Что такое HD-винил
Необычные аудиогаджеты
Как звучит растительный мир
Сопоставление литературного и музыкального произведения
Сопоставление литературного текста с музыкальными произведениями более всего описано в методической литературе. Данная деятельность позволяет пробудить читательское воображение и эмоциональную сферу воспринимающих искусство, побуждает углубленно прожить многие эпизоды текста, расширить границы одного искусства (в нашем случае словесного) посредством обращения к другому его виду, посмотреть, как одно искусство преломляется в другом, что способствует активизации воспринимающе-интерпретирующей деятельности учащихся, созданию ситуации учебного диалога на уроке.
Наиболее распространенными приемами сопоставления двух этих искусств являются следующие: 1) прослушивание произведений и вычленение общих компонентов сопоставления (темы, мотивы, образы, композиция, эпизоды, сцены); 2) сопоставление центральных образов музыкального и литературного произведения; 3) выявление особенностей претворения литературного сюжета в музыке или музыкальной темы в художественном произведении (развитие сюжета, конфликт, характеры, мироконцепция); 4) наблюдения над средствами выразительности словесного и музыкального искусств; 5) сравнительный анализ музыкальных произведений разных композиторов, написанных на один и тот же литературный текст.
В качестве примера использования ряда данных приемов в практической деятельности учителя приведем фрагмент заключительного урока в 8-м классе по трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта».
Урок проходил в форме урока-диалога с элементами интеграции искусств. Главными целями и задачами данного урока являлись: помочь учащимся почувствовать красоту и поэзию любви главных героев трагедии Шекспира, раскрыть ее гуманистический пафос, победу природы человека над враждой и предрассудками, рассмотреть пьесу в вечном потоке времени и культуры. Каждому из участников диалога предлагалось определиться в своем понимании сущности любви и трагедии героев пьесы.
К музыке – опере Ш. Гуно – прибегали на двух этапах урока. Первый раз музыка использовалась для более глубокого погружения учащихся в мир влюбленных героев трагедии. Прослушивание сцены «В комнете Джульетты. Прощание» в исполнении Сергея Лемешева и Ирины Масленниковой помогло школьникам почувствовать поэзию, красоту и силу чувств героев, их горе от неизбежности расставания. Музыка, лирические голоса исполнителей одухотворили восприятие учащихся, они словно погрузились на несколько минут в переживания героев. Учащиеся обратили внимание, что в опере трагизм расставания особо подчеркивался мотивами соловья и жаворонка, которые явились своеобразной интонационной вершиной дуэта. Накал чувств героев передавался переходами по несколько раз от крещендо в диминуэндо.
Интеграция искусств на уроках литературы предполагает систему работы, которая выстраивается в ходе календарного и тематического планирования. Ниже приводим в качестве примера планирование уроков в 6-м классе, на которых осуществляется взаимосвязь словесного и музыкального искусств. 1. Былина новгородского цикла «Садко» и одноименная баллада А. К. Толстого. Музыкальная интерпретация былины в опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко».
2. A. C. Пушкин «Зимнее утро» и Г. Свиридова «Зимнее утро». Фрагмент хорового концерта «Пушкинский венок». Средства воплощения поэтического слова в музыкальном произведении.
3. А. С. Пушкин «Дубровский» и опера Э. Направника «Дубровский». Речитатив. Лирический и драматический тенор. Кульминационная сцена в опере.
4. М. Лермонтов «Парус». А. Варламов «Парус». В. Шебалин «Парус». Сопоставление разных музыкальных интерпретаций поэтического текста.
5. М. Ю. Лермонтов «Песня про купца Калашникова». И музыкальная сцена М. П. Мусоргского «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина».
6. Н. В. Гоголь «Майская ночь» и опера НА. Римского-Корсакова. Ария Левка в исполнении С. Я. Лемешева.
7. «Тарас Бульба» и одноименная опера Н. Лысенко и балет В. Соловьева-Седого. Способы воплощения литературного сюжета в музыкальных произведениях.
8. Стихи поэтов о весне. П. И. Чайковский «Подснежник» («Апрель»). С. Рахманинов «Вешние воды». Музыка стиха. Вокальная партия (в исполнении С. Лемешева) и аккомпанемент. Изучение литературного произведения как текста культуры требует от учителя овладения двумя видами сопоставлений словесности и музыки – внутритекстового и надтекстового. Одно искусство дополняя, продолжая другое, воздействует на новые рецепторы учащихся, служит созданию холодинамического образа. Тем самым достигается глубина восприятия текста, постижение авторской картины мира, а самое главное – происходит полноценное развитие личности читателя.
КРУГ ПОНЯТИЙ
Внешняя и внутритекстовая наглядность, суггестивность искусства, принцип музыкальной композиции, транспонирование искусств, внутритекстовая связь музыки и литературы, функции музыки в тексте, музыкальный образ эпохи, приемы сопоставления музыкального и словесного искусств.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Раскройте специфику внешней и внутритекстовой наглядности?
2. На чем основывается глубинная связь музыки и словесного искусства?
3. С какой целью художники слова при создании своих текстов обращаются к принципам построения музыкального произведения? Приведите примеры музыкальной композиции в стихотворениях Пушкина, Лермонтова, Фета.
4. Что подразумевается под понятием «транспонирование искусств»? Какие группы приемов, направленных на выявление взаимодействия словесного и музыкального искусств, имеют место в школьной практике?
5. В чем смысл обращения к музыке на вводных уроках и уроках изучения биографии и творчества писателя? Какие приемы привлечения музыкальных произведений на таких уроках имеются в арсенале учителя?
6. Раскройте смысл обращения художника слова к музыке, вокалу в своих текстах. Назовите приемы прочтения «музыкальных страниц» литературного произведения. Определите их функции на материале одного из романов И. С. Тургенева.
7. • Обратившись к роману И. С. Тургенева «Отцы и дети», выясните в нем роль музыкального эпизода – исполнение Катей Одинцовой сонаты-фантазии c-moll Моцарта. Подумайте, какие приемы обучения вы будете использовать для истолкования этого музыкального эпизода текста. Для своих рассуждений воспользуйтесь описанием музыки Моцарта. «Фантазия» (1785) и соната (1784) были сочинены Моцартом как два самостоятельных произведения, но позднее композитор опубликовал их вместе, так как придавал особенное значение родству эмоционального содержания обоих сочинений. Фантазия строится по принципу пятичастности. Она передает развитие чувств, связанных с осознанием человеком своей судьбы. Ее характеризуют резкие переходы от праздничного настроения к драматизму. Вначале неосознанная покорность судьбе, а затем попытки найти выход, преодолеть рок. Но эти попытки обманчивы: чем светлее надежды и желания, тем более жестока неудача.
В этом и таится причина того, что творчество Моцарта стало одной из великих мировых загадок: удивительно, казалось бы, ясный и прозрачный по психологическому строю художник вызывает едва ли не максимально непонятное сложное восприятие и толкование.
Главная тема первой части сонаты – упрямо атакующий трезвучный мотив. Он передает силу судьбы, которая безжалостно подчиняет себе волю человека. А в ответном предложении – полный перелом в настроении – короткие, молящие фразы. Это контраст самым резким образом проявляется в тематизме, динамике и регистровке. Он определяет характер всей сонаты.
Adagio сонаты подобно элегии, сотканной из страстного желания и тихого страдания, это впечатление, которое осталось в глубоко раненной душе после предшествующей бури. Медленная часть сонаты наряду с ре-мажорным эпизодом в фантазии полна трогательной печали. Эти музыкальные части подобны мечте, самым искренним человеческим чувствам, которые каждому человеку надлежит испытать хотя бы раз в жизни.
По характеру музыки финал перекликается с первой частью, с которой он даже тематически родствен. Музыка, с ее неразрешающимися синкопированными задержаниями, следующими друг за другом без перерыва, приобретает характер какого-то мучительного самобичевания. Стучащее forte в завершении главной темы подстегивает еще раз прежнее упорство, однако теперь в нем есть нечто зловещее, фатальное. Часть заканчивается напористой кодой, которая не приносит ни просвета, ни тем более избавления[106].
8. Как используется музыка для создания музыкального образа эпохи? • Произведения каких композиторов вы бы привлекали на уроке по изучению темы «Модернизм в поэзии»?
9. • Раскройте приемы работы, связанные с сопоставлением литературного и музыкального произведений. Приведите в качестве примера фрагменты урока по изучению романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» с обращением к опере П. И. Чайковского.
10. • Продумайте систему работы по взаимодействию словесного и музыкального искусств в 7 классе (по одной из базовых программ).
чем отличаеться литература от музыки.
Литература — вид искусства, в котором материальным носителем образности является слово.
В сферу литературы входят природные и общественные явления, различные социальные катаклизмы, духовная жизнь личности, ее чувства. В разных своих жанрах литература охватывает этот материал или через драматическое воспроизведение действия, или через эпическое повествование о событиях, или через лирическое самораскрытие внутреннего мира человека.
Литература подразделяется на:
Основными жанрами литературы являются:
— Лирика — один из трех основных родов художественной литературы, отражает жизнь путем изображения разнообразных человеческих переживаний, особенность лирики стихотворная форма.
— Драма — один из трех основных родов художественной литературы, сюжетное произведение написанное в разговорной форме и без авторской речи.
— Эпос — повествовательная литература, один из трех основных родов художественной литературы, включает в себя:
— Эпопея — крупное произведение эпического жанра.
— Новелла — повествовательный прозаический (гораздо реже — стихотворный) жанр литературы, представляющий малую повествовательную форму.
— Повесть (рассказ) — литературный жанр, который отличается менее значительным объемом, меньшим количеством фигур, жизненным содержанием и широтой
— Рассказ — Эпическое произведение небольших размеров, которое отличается от новеллы большей распространенностью и произвольностью композиции.
— Роман — большое повествовательное произведение в прозе, иногда в стихах.
— Баллада — лирико-эпическое стихотворное сюжетное произведение, написанное строфами.
— Поэма — сюжетное литературное произведение лирико-эпического характера в стихах.
Специфика литературы есть явление историческое, все элементы и составные части литературного произведения и литературного процесса, все особенности литературы находятся в постоянном изменении. Литература — живая, подвижная идейно-художественная система, чутко реагирующая на изменения жизни. Предшественником литературы является устное народное творчество.
Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры. Музыка использует, в качестве средства воплощения действительности и человеческих чувств, звуковые образы.
Музыка в звуковых образах обобщенно выражает существенные процессы жизни. Эмоциональное переживание и окрашенная чувством идея, выражаемые через звуки особого рода, в основе которых лежат интонации человеческой речи, — такова природа музыкального образа.
Рубрика Тема номера
СТАТЬЯ Музыкальность литературы: краткий обзор
Что такое музыкальность литературы?
Джованни Мишель Гранери. «Театр Реджо в Турине» (1752)
Под музыкальностью литературных произведений понимается их сходство с теми или иными принципами, формальными особенностями или выразительными приемами, присущими музыке. Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность – категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении. Общепризнанным пока является только то, что музыкальность – разновидность интермедиальности (процесса взаимодействия различных медиа, а в более узком смысле – разных видов искусства). Понятие интермедиальности напрямую связано с интертекстуальностью и отношением ко всем произведениям искусства вне зависимости от их типа как к текстам. С этой точки зрения можно сравнивать, к примеру, литературу и живопись (экфрасис), живопись и кинематограф – даже литературу и архитектуру.
Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность – категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении.
Почему музыкальности так тяжело дать определение? Дело в том, что в любых интермедиальных исследованиях (то есть исследованиях на стыке двух видов искусств) автор сталкивается с рядом проблем, которые в рамках одной научной парадигмы обычно не возникают. Во-первых, в литературоведении и музыковедении есть ряд ключевых терминов с разным значением: форма, композиция, мотив. Во-вторых, исследователю может быть не всегда понятно, что искать в тексте помимо прямых упоминаний музыки – и тогда он начинает усиленно штудировать биографию писателя на предмет музыкального образования, абсолютного слуха или родственников-музыкантов. Возможна и обратная ситуация – воспользовавшись, на первый взгляд, прозрачным указанием на конкретное музыкальное произведение (например, «Крейцерова соната» Л. Толстого), жанр («Струнный квартет» В. Вулф) или отдельный термин («Контрапункт» О. Хаксли), литературовед начинает проводить параллели. и в каждом случае может найти разный набор признаков музыкальности (а может и не найти их вовсе). Так и получается, что музыкальность проще описывать или на примере конкретных литературных произведений, или как список возможных приемов, приближающих литературный текст к музыке.
Как музыка попадает в литературный текст
Йозеф Гайдн играет в струнном квартете (1790)
Чтобы ответить на эти вопросы, удобно будет сперва обратиться к классификации разных видов взаимодействия литературы и музыки (на самом деле, их гораздо больше, чем мы с вами насчитали).
Классификация эта принадлежит американскому литературоведу Стивену Шеру (с дополнениями современного австрийского ученого Вернера Вольфа). Типов сосуществования литература и музыки всего 3:
— литература в музыке (так называемая программная музыка),
— музыка + литература (любая вокальная музыка)
— музыка в литературе. Последний тип оказывается наиболее сложным и разветвленным – к нему Шер относит «словесную музыку» (word music), «вербальную музыку» (verbal music) и «структурный параллелизм».
Бартоломео Беттера. «Натюрморт с музыкальными инструментами» (XVII век)
Закрытый тип взаимодействия, как нетрудно догадаться – это случай, в котором используются средства только одного вида искусства, в то время как второй в нём тем или иным образом скрыт. Если в музыке скрыто присутствует литература, то речь будет идти о программной музыке – в таком случае у произведения без слов будет «говорящее» название, которое может, например, отсылать к литературному произведению*.
В свою очередь, основных форм скрытого музыкального присутствия в тексте две: тематизация и имитация. Тематизация подразумевает описание музыкальных произведений, всевозможные отсылки к реально существующим или выдуманными опусам. В случае с тематизацией о музыке в тексте рассказывается. В свою очередь, имитация значит, что автор литературного произведения пытается подражать каким-либо музыкальным особенностям, показывая их средствами литературы.
Приёмы такой имитации могут быть разнообразными – от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм. Как видим, легко предположить, что у произведения с чертами музыкальной имитации необязательно будет тематическая связь с музыкой. Верно и обратное. Допустим, яркий пример тематизации музыки в литературе – «Крейцерова соната» Л. Толстого. Исследователи, однако, не раз пытались найти в ней черты имитации, сравнивая композицию текста со структурой сонатной формы (с переменным успехом).
В этом смысле сонатная форма особенно любима литературоведами, поскольку хорошо накладывается на многие произведения – нужно лишь два контрастирующих начала (непохожие герои или образные сферы) и следование структуре «экспозиция-разработка-реприза». Нетрудно поддаться соблазну искать «репризу» (или часть текста, в том или ином смысле повторяющую экспозицию), забыв о том, что это построение, в сущности, не является чисто музыкальным. Как отмечает А. Е. Махов, структура сонатной формы повторяет структуру ораторской речи – тезис-антитезис-синтез, то есть чисто теоретически любой литературный текст с подобной структурой можно называть «сонатным». В случае со структурой целого текста вряд ли возможно «случайное совпадение» с музыкальной формой, которое автор совершенно не планировал.
К. Н. Гийсбрехтс. «Перегородка с письмами и нотной тетрадью» (1668)
Стоит ли тогда вообще проводить структурные параллели между литературными и музыкальными произведениями? На наш взгляд, стоит.
Приёмы такой имитации могут быть разнообразными – от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм.
Во-первых, многие писатели сознательно задумывали свои тексты как «музыкальные», и исследовать способы, которые они использовали для «музыкализации» текста, крайне интересно. Во-вторых, если автор не оставил никаких указаний на музыкальную природу своего произведения, но музыкальные черты в нем все равно угадываются, необходимо поразмышлять о причинах такого сходства. Самое главное – не сдаться перед лицом проблем.
Музыковеды от литературы: профессионалы и любители
Так что насчёт музыкального образования литераторов, которые экспериментируют на стыке двух искусств? Разумеется, его уровень у писателей самый разный. Например, Андрей Белый, перу которого принадлежат одни из самых необычных «синтетических» работ – четыре «Симфонии», на момент их написания слабо себе представлял, что такое реальная симфония (и что более примечательно, слабо этим интересовался). У автора рассказа «Струнный квартет» Вирджинии Вулф было прекрасное образование, но не музыкальное. Хулио Кортасар при всей своей любви к экспериментам на границе литературы и музыки был меломаном-любителем, хотя и большим энтузиастом. Пожалуй, одним из немногих профессиональных музыкантов со значительной литературной карьерой был Энтони Берджесс.
Для филологов и «обычных» читателей музыкальных текстов информация, изложенная выше, значит всего лишь то, что авторским отсылкам к музыке не всегда следует доверять. Те или иные «музыкальные» качества могут быть отражены в произведении очень опосредованно, а иногда и вовсе быть недопонятыми или сознательно переосмысленными (как в случае с «Симфониями» Белого).
И все же, если музыка присутствует в тексте скрыто, как читателю об этом догадаться? Стоит ли ему вооружиться музыкальной энциклопедией, если у любимого автора был абсолютный слух и полный дом музыкально одаренной родни?
Выше мы уже установили, что эффект музыкальности достаточно субъективен – как для автора (у которого, скорее всего, будет чисто концептуальное понимание музыки и ее особенностей), так и для читателя (который может «увидеть музыку» там, где она, возможно, даже не планировалась). Поэтому непрофессионалу по-прежнему можно бесстрашно читать любую литературу и проводить любые параллели, не боясь своей неосведомленности – о симфониях или контрапункте он может знать не больше (и не меньше!) самого автора. А активному непрофессионалу, конечно, никто не запрещает поискать дополнительную информацию, которая вполне может углубить «музыкальное» прочтение текста.
«Музыкальные» тексты:
Те или иные «музыкальные» качества могут быть отражены в произведении очень опосредованно, а иногда и вовсе быть недопонятыми или сознательно переосмысленными (как в случае с «Симфониями» Белого).
Содержание музыки, таким образом, позволяет сделать повествование более субъективным.
(Также у Джосиповичи есть короткий экспериментальный рассказ «Фуга», своеобразно развивающий идею одноименной музыкальной формы).
А для полноты вашего литературно-музыкального плейлиста советуем внимательно ознакомиться с другими статьями номера: ничто так не помогает объяснить трудную тему, как хорошие и разнообразные примеры. ■